О программности в музыке

Ю. КРЕМЛЕВ

Вопрос о программности в музыке относится к числу важнейших вопросов музыкальной эстетики. Именно поэтому в своем выступлении на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в январе 1948 года А. А. Жданов особенно подчеркнул чрезвычайную существенность критерия программности. Осуждая формалистическое направление в советской музыке, товарищ Жданов заметил:

«Если говорить, далее, об отходе формалистического направления от принципов классического наследства, то нельзя не сказать относительно уменьшения роли программной музыки... Совершенно очевидно, что программной музыки стало меньше или ее почти совсем нет. Дело дошло до того, что содержание выпущенного в свет музыкального произведения приходится объяснять уже после появления его на свет. Народилась целая новая профессия — истолкователей музыкальных произведений из среды приятелей-критиков, которые стараются по личным догадкам расшифровывать задним числом содержание уже обнародованных музыкальных произведений, темный смысл которых, как говорят, бывает не совсем ясен даже для их авторов. Забвение программной музыки есть тоже отход от прогрессивных традиций. Известно, что русская классическая музыка была, как правило, программной»¹.

Цитированные слова товарища Жданова содержат по крайней мере три важных положения. Вот они:

Программность в музыке является прогрессивным принципом, теснейшим образом связанным с содержательностью музыкальных произведений. Этот прогрессивный принцип был господствующим в русской классической музыке и, напротив, пришел в упадок, исчез у формалистов. Истинная программность предполагает сознательное предварительное творческое намерение композитора, но отнюдь не может явиться случайным результатом слепой «интуиции».

Значение этих положений для понимания программности трудно переоценить, поскольку они дают ключ и к анализу различных видов программности.

Выраженные словами А. А. Жданова указания партии о принципиальной ценности программной музыки были учтены нашими композиторами. С тех пор интерес советских композиторов к программности возрастает. В области симфонического и отчасти камерно-инструментального жанров появляется все больше программных произведений. Тем более важно для нас установить отчетливые эстетические критерии программности в музыке с марксистско-ленинских позиций.

За последний год в нашей прессе появился ряд статей, посвященных вопросам музыкальной программности². В указанных статьях имелись те или иные правильные мысли, но, к сожалению, почти все авторы раздробили проблему программности на отдельные частности; в полемическом обсуждении этих (хотя бы и важных) частностей затушевались наиболее существенные стороны проблемы.

Попробуем осветить эти главные вопросы, подлежащие самому пристальному и глубокому изучению.

Прежде всего: что следует понимать под термином «программность» в музыке? Программной обычно называют такую музыку, содержание и сюжет которой особенно отчетливы, допускают наименьшие возможности разноречивых толкований³. Очевидно при этом, что отчетливость не может быть достигнута только за счет словесного пояснения: необходимо соответствие самих музыкальных образов словесной программе. Но ведь ясность, отчетливость — одно из главнейших условий и качеств содержательности. Лишь декаденты и формалисты полагают, что содержательное может (или даже должно) быть лишено качества ясности. Для всех сторонников реализма в искусстве, напротив, очевидно, что содержательность и ясность неотрывны друг от друга, что чем содержательнее художественная идея, тем отчетливее она воплощается в образах. Поэтому мы можем безусловно определить программность как высшее, наиболее последовательное выражение содержательности музыки.

_________

¹ «Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)». М. 1948, стр. 140.

² Упомянем дискуссию, организованную на страницах газеты «Советское искусство» (статьи С. Скребкова, П. Апостолова, Ю. Корева, Н. Грюнфельда, А. Шавердяна, Ф. Украинского и В. Городинского в №№ 26, 34, 40, 46 и 47 за 1949 г. и №№ 2 и 16 за 1950 г.), а также статью П. Апостолова «Некоторые теоретические вопросы программности» (журнал «Советская музыка», 1950, № 1).

³ Имеется в виду, конечно, инструментальная музыка или, по крайней мере, такая, где пение со словами не играет решающей роли и где инструментализм преобладает.

Строго говоря, каждое музыкальное произведение, обладающее содержательностью, тем самым уже в какой-то мере становится программным, то есть сюжетным¹. И это потому, что в музыке, как и в любом искусстве (образном мышлении!) нельзя ничего выразить, не изображая, и изобразить, не выражая.

В сущности, история становления программной музыки, история борьбы за нее и против нее совпадает с историей музыки вообще. Намерение выражать, изображая, выступило уже в первобытном музыкальном искусстве с его звукоподражаниями, магическими заклинаниями и первыми зачатками художественных образов. В дальнейшем историческая борьба материализма с идеализмом в философии и эстетике наложила свою неизгладимую печать на историю программности музыки.

Конечно, любая сочинявшаяся или исполнявшаяся когда-либо музыка не могла вовсе уйти от так или иначе (правдиво или искаженно) отражаемой ею действительности. Но суть различия творческих направлений была в том, что прогрессивные, реалистические музыкальные направления сознательно стремились обосновать и осуществить отражение жизни, действительности в искусстве (а это и вело к максимальной содержательности, к программности, к сюжетности), тогда как антиреалистические направления старались насильственно оторвать искусство от жизни и перевести его в мнимый, «внереальный» план. При этом, в зависимости от исторического роста общего уровня, достигнутого человеческой культурой, принципиальная борьба за программность становилась все более последовательной, многосторонней и широкой. В XVII–XVIII веках передовая музыкальная эстетика просветителей под влиянием энергичного развития материализма весьма отчетливо (хотя и наивно, механистически) выдвинула проблему зависимости музыкальных интонаций от интонаций действительности, проблему отражения музыкальными образами явлений и процессов действительности (тогда говорилось — природы). Это и был путь утверждения программности инструментальной музыки. И сразу же этой прогрессивной тенденции стала противодействовать тенденция идеалистическая, склонная противопоставлять «мир музыкальных звуков» миру действительности и тем самым отрицать правомерность развития программного направления, провозглашать нужность и закономерность «внепрограммной», «абстрактной» музыки. Обе тенденции сложно переплелись в своей борьбе.

Так, например, инструментальное творчество Гайдна и Моцарта, несомненно, развивалось в сторону утверждения программности. Пояснительные заглавия ряда произведений Гайдна, черты сюжетного развития эмоций в поздних симфониях Моцарта указывали на стремление того и другого к максимальной содержательности, выразительности, образной отчетливости и в результате, — к программности музыки. Но как недостаточная развитость тогдашней музыкальной эстетики, так и черты идеализма в воззрениях удерживали и Гайдна и Моцарта на границе последовательно программного понимания музыкальных образов.

Борьба тенденций обострилась у Бетховена. Бетховен чрезвычайно сильно двинул вперед дело программности музыки, он крайне убедительно показал законность и огромную силу монументальных программных симфонических концепций. В 5-й симфонии Бетховена, несмотря на отсутствие опубликованной программы, ясно выступила сюжетность «борьбы с судьбой» и конечного утверждения властного волевого начала,— сюжетность, подчеркнутая Бетховеном в его личных высказываниях. В 6-й симфонии программность оказалась уже зафиксированной в партитуре — вплоть до обозначения музыкальных образов соловья и перепела. Но вместе с тем Бетховен, вероятно, под влиянием тогдашних идеалистических взглядов немецкой эстетики как бы смутился подобной изобразительности: в концертной программе (при первом исполнении 6-й симфонии) было предостерегающе добавлено о содержании симфонии: «Больше выражение чувства, чем живопись».

Так или иначе, но в начале XIX века творчество Бетховена и его современников неопровержимо доказало максимальную содержательность, принципиальную необходимость программной музыки. Это было движение в сторону музыкального реализма, с огромной, стихийной силой которого (движения) должны были считаться все музыканты. Вопрос о программности музыки стал постоянным и кардинальным вопросом музыкальной эстетики.

Нельзя, однако, забывать, что все последующее (как и предыдущее) развитие западноевропейской музыки протекало в условиях острой классовой борьбы, в условиях сначала противодействия со стороны аристократической реакции, а затем упадка и загнивания буржуазной культуры. Это не могло не создать серьезнейших препятствий на пути плодотворного развития принципов программности в музыке. Препятствия были различны, они вели и к искажению, вульгаризации программности, и к прямой борьбе с ней. Так, музыкальный романтизм с его крайним культом личного начала суживал возможности программности, хотя и нередко к ней обращался. Реставраторское течение неоклассицизма (например, в лице Брамса) пыталось уйти от программности, всячески взывая к мнимой «абсолютности» музыкального мышления. И чем более углублялся упадок буржуазного искусства, тем более острые и крайние формы приобретала борьба вокруг программности. С одной стороны, развивалась натуралистическая программность, подменявшая содержательность иллюстративностью, и импрессионистская программность, подменявшая переживание ощущением. С другой стороны, неоклассическое отрицание программности с позиций «абсолютной музыки» нашло свое крайнее выражение в различных направлениях формализма XX столетия.

Здесь будет достаточно назвать для указания главнейших вех несколько крупных представителей программности в музыке. В творчестве Г. Берлиоза («Фантастическая симфония», «Гарольд в Италии» и др.) ярко дало себя знать стремление к конкретной музыкальной образности. Но оно неизменно вступало в противоречие с присущим Берлиозу неистово-романтическим субъективизмом. В симфонических поэмах Ф. Листа («Мазепа», «Орфей», «Прометей», «Прелюды» и др.) развился жанр отвлечен-

_________

¹ Хотя от сюжета скрытого или зашифрованного до сюжета объявленного и фиксированного, конечно, далеко.