ный состав окажется способным ярко, убедительно выразить сложный программный замысел, подобно тому, как не всякий живописный замысел может быть достаточно сильно выражен гравюрой или рисунком.

За примером, доказывающим от противного, недалеко ходить: в своем недавнем 2-м струнном квартете украинский композитор А. Филиппенко сделал чрезвычайно ценную попытку внести отчетливую программность в камерную музыку; но, на наш взгляд, изобразительные и выразительные возможности струнного квартета оказались недостаточными для полноценого воплощения сложных программных образов партизанской жизни, задуманных Филиппенко.

Итак, гармонические, ритмические тембровые средства наряду с мелодией отражают реальные интонации жизни и закономерно участвуют в становлении программных образов. Я уже не говорю о том, что гармония, ритм, тембр и т. д. обогащают, а часто и в корне меняют выразительность мелодии, как таковой.

Следует, однако, подчеркнуть, что музыкальная интонация — только один из двух основных факторов музыкального произведения. Второй фактор — музыкальная логика, то есть, специфическое выражение в музыке общей логики, отражающей законы реальной действительности. Без такой музыкальной логики (дающей в итоге музыкальные формы), которая отражает реальные связи, соотношения и процессы действительности, невозможны реалистические музыкальные произведения, невозможна реалистическая музыкальная программность и сюжетность.

В данном плане нельзя успокоиться на тех смутных результатах, к которым привели споры относительно музыкальных форм (особенно, сонатной формы) в тех же статьях, опубликованных газетой «Советское искусство». На наш взгляд вопрос о музыкальных формах и их исторической ценности, а равно и об их пригодности для воплощения программных замыслов в принципе достаточно ясен. Нельзя, конечно, отрицать, что музыкальные формы подвержены множеству исторических изменений и что те или иные конкретные примеры этих форм не могут служить незыблемыми образцами. Но не менее очевидно, что определенные музыкальные формы (как, например, трехчастная, рондо, сонатная) стали широко популярными только в силу своей реалистичности, сложившейся как вывод из творческой практики весьма многих поколений композиторов.

Например, трехчастная форма с ее схемой А — В — А наглядно выражает смену явлений и повторяемость их. В форме рондо (например: А — В — А — С — А) этот же принцип расширен, дан более многообразно. Сонатная форма сочетает в себе элементы контрастности и повторяемости с борьбой начал и синтетическим «подведением итогов»¹. Все это — результат логического отражения в музыкальных формах реальных отношений, связей и процессов действительности.

Никак нельзя поэтому говорить, что сложившиеся музыкальные формы противоречат задачам программности (а эта мысль проглядывала у некоторых авторов статей в «Советском искусстве»). Напротив, музыкальные формы, как результат логических обобщений, помогают выразить те или иные программные замыслы. Так, например, принцип трехчастной формы (А — В— А) плодотворен для воплощения бесчисленного множества самых разнообразных сюжетов, основанных на господстве одного образа и контрасте его с другими (приходящими и уходящими) образами.

Тут следует особо упомянуть опять-таки не давший ясных результатов спор авторов статей о значении репризности (повторяемости) в музыкальной форме. У нас еще существует ложный взгляд на репризность как на якобы чисто музыкальный, специфический прием. Это в корне неверно. Репризность — выражение общих реальных законов действительности, находящих самое массовое проявление. Вот человеку среди радостных переживаний взгрустнется, а затем снова возвратится к нему радость; вот среди спокойного, тихого пейзажа промчится и исчезнет поезд; вот день сменяется ночью и снова возвращается день; все это (и бесконечно многое другое) — основы для музыкальной контрастности и репризности.

Совершенно необходимо, конечно, из содержательного анализа музыкальной логики, музыкальных форм сделать и общий, крайне существенный вывод. Вопреки довольно распространенному мнению, музыкальные формы в своих логических структурных основах не столь уж специфичны. Специфичным в музыке является ее материальный субстрат — звуки, интонации, тогда как формы отражают и выражают логику человеческого мышления вообще.

Именно это делает музыкальные формы столь «вместительными», столь широко обобщающими в смысле возможности соответствовать различным сюжетам.

Другое дело, что каждый музыкальный сюжет требует индивидуально гибкого, не трафаретного выражения в соответственной форме. Но это уже вопрос о соотношении общего и частного. Никогда нельзя смешивать, скажем, сонатную форму отдельного произведения, отдельного композитора или даже отдельной группы композиторов данного исторического периода с принципом сонатности, как он складывается и изменяется в результате долгого развития. К сожалению, такое смешение часто допускают — отсюда и бесплодные опоры о том, устарела или нет сонатная форма. Она неуклонно стареет и вместе с тем постоянно молодеет, преображается, получает новую жизнь².

Тезис о безусловном старении основных, сложившихся в результате творческого опыта столетий музыкальных форм столь же порочен, как тезис о безусловном старении музыкальных интонаций, проповедывавшийся формалистами. Не в том задача, чтобы, отвергая ценные классические традиции, изобретать новые интонации и новые формы, а в том, чтобы, сохраняя эти традиции (в той мере, в какой они сохраняются в самой жизни), чутко и принципиально обновлять их согласно требованиям изменившейся действительности.

_________

¹ Отсюда и схема сонатной формы (точнее формы сонатного Allegro) : 1) А — В; 2) развитие элементов А и В, борьба их и т. п.; 3) возврат А — В в новых соотношениях, в новом, итоговом, облике.

² То же и в области общей логики, общих «законов мышления». Скажем, марксистско-ленинское понимание закона тождества и закона противоречия радикально отлично от понимания их буржуазными философами. Но это не привело к отмене указанных законов, а обновило и обогатило их содержание.

Вернемся теперь к затронутому нами выше вопросу об «объективном» и «субъективном» направлениях реалистической программности. В чем же суть различия этих направлений? И «субъективное», и «объективное» направления, чтобы быть правдивыми, реалистическими, должны основываться на: 1) реализме музыкальных интонаций и 2) реализме музыкальной логики, музыкальной формы. Но «субъективное» направление сознательно сосредоточивает всю систему образов вокруг лирического переживания. «Объективное» направление стремится к образному воплощению ряда сторон действительности, стоящих как бы вне личного сознания художника. Конечно, и в первом случае в образах все-таки присутствует внешний мир, а во втором случае непременно наличествует личное отношение к миру¹. Но соотношение того и другого различно. «Субъективное» направление реалистической музыкальной программности имеет свои достоинства, свою силу. Тут опять следует вспомнить слова Ленина. Переосмысляя Гегеля материалистически, Ленин писал: «Богаче всего самое конкретное и самое субъективное»². Богатство конкретного не нуждается в пояснениях. Богатство «субъективного» в отношении искусства следует, конечно, понимать, как творческую свободу овладения всем огромным многообразием оттенков лирических переживаний. Но вместе с тем «субъективное» направление программности имеет определенные идейно-художественные границы. Не случайно, конечно, оно избегает словесной программной конкретизации. Таковой препятствует более чем понятная скромность и скрытность автора; если же эта скрытность преодолевается, то возникает уже опасность самолюбования, что и имело не раз место в романтической музыке Западной Европы.

Между тем, роль сюжетного текста, словесных пояснений в программной музыке очень велика и принципиально значительна. Не раз людьми, грешившими формализмом, эта роль отрицалась. Так, например, русский музыкальный критик Г. А. Ларош писал: «Я совершенно отрицаю понятие программной музыки в смысле общепринятом, а затем вполне признаю ее, потому что признаю право композитора писать к своим нотам какие угодно словесные указания, дополнения, цитаты или предисловия... Программа относится к композициям, как каталог к библиотеке, как оглавление к книге»³. Итак, признавая будто бы законность программной музыки, Ларош на деле отрицал ее существо. Для Лароша не имеет принципиального значения ни роль словесной программы, как конкретного творческого стимула и задания (так сказать, роль генетическая), ни роль ее, как средства усиленного воздействия на слушателя, облегчающего восприятие музыки (так сказать, роль функциональная). Тем самым Ларош (и достаточно многочисленные его единомышленники) вырывает музыку из целостной человеческой духовной культуры.

Подчеркнем особо: мысль о том, что музыка должна говорить только сама за себя и пояснения к ней излишни (более того, вредны), в корне порочна. На деле музыка не является и не может являться тут чем-то принципиально отличным от других искусств. Весьма ошибочно было бы думать, что, например, название картины, скульптуры, пьесы или романа ничего не прибавляет к их содержанию и не убавляет от него. Название — часть содержания и лаконичное выражение его. Меткое название (заглавие) не только свидетельствует о проницательности, целеустремленности мысли автора, но и поясняет эту мысль зрителям, слушателям или читателям. Напротив, заглавие неудачное, расплывчатое чаще всего отражает соответственные качества художественного замысла и способствует дезориентации читателя, слушателя или зрителя. Совершенно аналогично обстоит дело в музыке. Программное заглавие, пояснение, словесно изложенный сюжет — не бесполезный придаток музыкального сочинения, а важная часть его, часть художественного целого (к тому же, позволяющая музыке приблизиться к области конкретных понятий!).

Не обладая непосредственным эмоциональным богатством лирических высказываний, «объективная» программность, однако, владеет богатством драматургической самостоятельности образов. Поэтому для выражения сюжетов, требующих широкого, разностороннего охвата явлений и событий, «объективная» программность оказывается наиболее соответственной. Именно в «объективной» программности перед композитором ставятся задачи максимально ответственной, конкретной и законченной разработки сюжета; именно «объективная» программность способна последовательнее и шире всего прибегать к посредству словесных пояснений, и именно эта программность может, благодаря синтетическим средствам воздействия, отчетливее всего доходить до слушателей.

После всего сказанного вряд ли стоит доказывать, что советская музыка, овладевающая социалистическим реализмом в творчестве, может и должна достичь новых высот программности. Более чем когда-либо ясно, что требование программности, строго говоря, относится ко всякой музыке, что нельзя искусственно делить музыку на «программную» и «абсолютную», что закономерны лишь различные виды программности, но не «внепрограммность» наряду с «программностью».

Более чем когда-либо задача сознательного, идейного направления творчества встает именно перед советскими композиторами, а тем самым прочно, незыблемо обосновывается «генетическая» сторона программности, то есть ясность образно-идейной и сюжетной разработки произведения до и в процессе творчества.

Вместе с тем более чем когда-либо и именно перед советсткими композиторами встает задача выработки доходчивости музыкальных образов (в том числе и через словесное их пояснение), а тем самым не менее прочно обосновывается «функциональная» сторона программности, то есть ясность и отчетливость воздействия ее на слушателей.

Было бы, конечно, неверно оказать, что «субъективная» программность становится в советских условиях незаконной, неверно потому, что нельзя вообще отрицать закономерность советской лирики. Однако общеизвестно, что и лирика в советских условиях тяготеет к социальной обоб-

_________

¹ В. И. Ленин с замечательной глубиной отметил что «различие субъективного от объективного есть, но оно имеет свои границы» («Философские тетради», ОГИЗ, 1947, стр. 72).

² «Философские тетради», стр. 203.

³ Г. А. Ларош, Собрание музыкально-критических статей. Том 1, М. 1913, стр. 360–361.