но-символической, сюжетно-туманной программности. У К. Сен-Санса («Фаэтон», «Прялка Омфалы», «Пляска смерти» и др.) мы находим чаще всего изящно-условную программность, чуждую реалистической конкретности. С другой стороны, у Р. Штрауса программность нередко вульгарно-изобразительна и вырождается то в обнаженный натурализм (какова, например, звукопись блеяния баранов в симфонической поэме «Дон Кихот»), то в безыдейную иллюстративность (как, скажем, в «Альпийской симфонии», похожей на рекламный музыкальный путеводитель). В программной музыке К. Дебюсси («Ноктюрны», «Море», «Иберия» и др.) очевидно резкое противоречие между слуховой наблюдательностью, способствующей изобразительной силе образов, и эмоционально-идейной бескрылостью, подменяющей чувства и мысли пассивными ощущениями. А дальше возникли продукты откровенно декадентской «программности», вдающейся то в эксцентричность (например, «Сушеные голотурии» для фортепиано Э. Сати), то в грубое натуралистическое звукоподражание шумам (например, паровоз «Pacific 231» для оркестра А. Онеггера), то в космическую отвлеченность (например, симфонический цикл «Планеты» Г. Хольста).

Таким образом, в истории музыки мы наблюдаем не только борьбу за программность или против нее, но и наличие различных по своему идейно-художественому содержанию тенденций, видов, направлений программности. Хотя уже в начале XIX века принцип программности стал неоспоримой силой, требующей к себе внимания и уважения, противоречия буржуазного искусства помешали действительному торжеству этого принципа. Подлинная полноценная программность требовала прогрессивного идейно-художественного содержания. Клонящаяся к упадку буржуазная культура давала в этом смысле все меньше возможностей и закономерно вела к развитию, с одной стороны, ущербной (натуралистической, импрессионистской, символистской) программности, а, с другой стороны, — к культивированию абстрактных музыкальных форм и жанров, пытающихся вовсе избежать программности, но, в действительности, дающих особую «программность» наиболее условную, отвлеченную и расплывчатую.

Не случайно, конечно, в России XIX века программность музыки получила наиболее плодотворное и последовательное развитие. Причины этого лежали в мощном размахе русского революционного демократического движения, которое, несмотря на все трудности и противоречия тогдашней классовой борьбы, вопреки всей реакционной политике царизма и поддерживавших его общественных кругов, обеспечило формирование и расцвет реализма во всех отраслях русского искусства.

Великий основатель русской национальной музыки М. И. Глинка тяготел к программности в подавляющем большинстве своих сочинении (увертюра к «Ивану Сусанину», увертюра и антракты к «Руслану и Людмиле», музыка к «Князю Холмскому», «Камаринская», «Ночь в Мадриде», «Патетическое трио» и т. д.).

В своей известной работе «Наша музыка за последние 25 лет» В. В. Стасов справедливо подчеркнул, что дело, начатое Глинкой, «продолжали его наследники и преемники. Почти вся, без исключения, русская симфоническая музыка программна»¹. Действительно, в симфонических произведениях А. С. Даргомыжского стремление к программности дало себя знать с новой силой, а последующее поколение русских композиторов («Могучая кучка» и Чайковский) подняло программность инструментальной музыки на новую, более высокую ступень реализма.

В дальнейшем русская программная музыка не избежала идейных колебаний и отступлений, несомненно, порождаемых влияниями буржуазной эстетики. Поэтому программная музыка А. К. Глазунова («Лес», «Кремль», «Из средних веков» и др.), А. С. Аренского («Силуэты» и др.), С. В. Рахманинова («Утес», «Остров мертвых» и др.) обнаруживает (по сравнению с программностью «кучкистов» и Чайковского) известную сюжетную и образную отвлеченность, идейную притупленность, иногда и поверхностность. В программной музыке А. К. Лядова («Баба-Яга», «Волшебное озеро», «Кикимора» и др.), при всей ее высокой талантливости, отмечаются подчеркнутая миниатюрность и некоторые черты эстетизации русского фольклора. А. Н. Скрябин в своих крупных симфонических концепциях (3-я симфония, «Поэма экстаза» и др.) обратился к отвлеченно-симфонической программности. Тем не менее, сила прекрасных классических традиций была столь велика, что все же не позволила на русской почве развиться последовательному упадку.

Обращаясь к программной музыке русских классиков второй половины XIX века, мы различаем в ней как бы два направления программности (на общей реалистической почве): «объективное» и «субъективное» (не субъективистское!). Различие этих направлений выясняется из ряда важных высказываний П. И. Чайковского.

Понимание программности, как содержательности, очень ясно и четко было выражено Чайковским в одном из его писем: «Что такое программная музыка? Так как мы с Вами не признаем музыки, которая состояла бы из бесцельной игры в звуки, то, с вашей широкой точки зрения, всякая музыка есть программная. Но в тесном смысле под этим выражением разумеется такая симфоническая или вообще инструментальная музыка, которая иллюстрирует известный, предлагаемый публике в программе сюжет и носит название этого сюжета»².

Итак, Чайковский намечает цитированными словами два типа программности в музыке. В том же письме он разъясняет и их различие: «Я нахожу, что вдохновение композитора-симфониста может быть двоякое: субъективное и объективное. В первом случае он выражает в своей музыке свои ощущения радости, страдания, словом, подобно лирическому поэту, изливает, так сказать, свою собственную душу. В этом случае программа не только не нужна, но она невозможна. Но другое дело, когда музыкант, читая поэтическое произведение или пораженный картиной природы, хочет выразить в музыкальной форме тот сюжет, который зажег в нем вдохновение. Тут программа необходима»³.

Общеизвестно, что Чайковский в своем творчестве дал замечательные образцы как первого,

_________

¹ «Вестник Европы», 1883, кн. 10, стр. 571.

² П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. Письмо от 5/17 декабря 1878 года, том I, изд. «Academia», 1934, стр. 531.

³ Там же.

так и второго вида программности. В симфонических фантазиях «Буря» и «Франческа да Римини», в симфонии «Манфред» мы имеем словесно оформленные сюжетные программы. В увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» ясно оформленной сюжетности нет, но она все же намечена как заглавием, так и музыкой. Своей 4-й симфонии Чайковский не предпослал какой-либо программы, однако, изложил ее лирическую, скрытую от публики программу в известном письме к Н. Ф. фон Мекк (от 17 февраля — 1 марта 1878 года). Программы 5-й и 6-й симфоний были вовсе скрыты Чайковским (хотя они существовали), и лишь недавно обнаружились кое-какие биографические данные для понимания этих программ.

Наличие в творчестве Чайковского двух различных тенденций программности — так сказать, «объективной» и «субъективной» — далеко не случайно. Представители «новой русской школы» — главным образом В. В. Стасов и М. А. Балакирев, с которыми Чайковский имел длительное творческое общение,— всячески поощряли развитие в его музыке «объективной» программности, и недаром такие произведения Чайковского, как «Буря», «Манфред», «Ромео и Джульетта», возникли под непосредственным влиянием идей Стасова и Балакирева. Однако с годами Чайковский все более шел в направлении «субъективной», лирической программности, избегающей сюжетных пояснений, то есть, в «тесном смысле», к музыке «беспрограммной». Характерно поэтому, что в письме к С. И. Танееву от 13 июня 1885 года Чайковский выражал свое недовольство сюжетом «Манфреда», указывая на то, что ему «в тысячу раз приятнее писать беспрограммно»¹.

Деятели «Могучей кучки» — В. В. Стасов, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков, М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи — в отличие от П. И. Чайковского определенно склонялись в сторону первенства «объективной» программности. В таких произведениях, как «Ночь на Лысой горе» и «Картинки с выставки» Мусоргского, 2-я («Богатырская») симфония и «В Средней Азии» Бородина, «Садко» и «Антар» Римского-Корсакова, «Тамара» Балакирева, тенденция «объективной» программности, не избегающей сюжетных пояснений и ставящей во главу угла не личный процесс переживания действительности, но как бы внеличное ее отображение, очень ясна, очевидна.

Замечательно, что у русских классиков как «объективный», так и «субъективный» вид программности развивался на реалистической почве. «Объективная» программность не вырождалась в натурализм, так как неизменно стремилась к высокой идейности, к художественным обобщениям. С другой стороны, «субъективная» программность постоянно рассматривала личные чувства как выражение общих чувств, доступных, знакомых и родных всем людям. Поэтому-то Чайковский, столь широко и полно развивавший «субъективную» программность, начиная с 4-й симфонии (1877), тем не менее писал: «Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору»².

И все же между «объективной» и «субъективной» программностью существует важное принципиальное различие. Прежде чем говорить о нем, нам придется остановиться на главных сторонах существа программности вообще.

Мы уже отмечали значительную отсталость нашей музыкальной эстетики в разработке основных проблем отражения действительности³. Следует подчеркнуть, что изучение и понимание программности прямо упирается в эти проблемы. Их две (притом единых, неотрывных!) — проблема отражения действительности через музыкальную интонацию и проблема отражения действительности через музыкальную форму, музыкальную логику. Сперва об интонации.

Только рассматривая музыкальную интонацию как художественно обобщенное отражение реальной интонации, мы можем понять, почему всякое прогрессивное развитие музыки приводило к культивированию программности. Ведь только тот художественный образ правдив, который отражает реальное с чувственной наглядностью⁴. Музыка тут не составляет исключения. И основой чувственной наглядности, конкретности музыкальных образов является прежде всего их интонационная реальность. Вне ее никакое действительно программное (то есть по сути, а не только по имени) произведение невозможно. Если композитор задался целью передать в музыке образы человеческой грусти, радости или образы морского пейзажа, сражения и т. п., то единственный путь к этому лежит через музыкальные интонации, отражающие реальные интонации человеческих жалоб или восторгов, звуков моря или битвы. Разумею, конечно, не натуралистическое звукокопирование (в котором нет еще музыки), но такое интонационное отражение, которое, не будучи натуралистическим, в то же время сохраняет ясную связь с интонационным прообразом.

В данном плане излишним оказался спор авторов дискуссионных статей в «Советском искусстве» относительно значения мелодии. Огромная выразительная роль мелодии настолько бесспорна, что распространяться о ней не стоит. Вместе с тем особо подчеркивать роль мелодичности для становления программности значит уклоняться от главного критерия подлинной программности — интонационного реализма. Интонация в музыке это не только мелодия, но и гармония, ритм, тембр. Все эти факторы (равно как динамика и агогика исполнения) принимают серьезнейшее участие в становлении музыкальных образов, претендующих на реалистичность и сюжетность. При этом чем сложнее, чем многостороннее задача программности, тем сильнее роль этих факторов. Можно ли, например, в инструментальной музыке добиться воплощения образа волнующейся толпы или грозового вихря с помощью одной мелодии, хотя бы и выразительнейшей? Нет, для этого потребуются богатые средства многоголосия, полифонии, гармонии. Да и не всякий инструмент или даже инструменталь-

_________

¹ М. Чайковский, Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева. М., изд. П. Юргенсона, стр. 129.

² П. И. Чайковский, Переписка с Н. Ф. фон Мекк, том II, М., 1935, стр. 397.

³ См. статью «Вопросы советской музыкальной эстетики» (журнал «Звезда», 1949, № 2).

⁴ Хотя бы и при посредстве понятий, как в литературе.