Наивысшей похвалы Чайковского из исполнителей удостаиваются братья Рубинштейны, скрипач Лауб. Характерно, что излюбленный эпитет, который Чайковский применяет для характеристики этих исполнителей, это слово «огненный».

Но Чайковский требует, чтобы эта страстность и порывистость не были необузданными, чтобы они не вносили ничего субъективистского в исполняемое. Исполнитель должен проникнуть в замысел автора, в «дух произведения», как говорит Чайковский, и передать его страстно и вдохновенно.

Потому с таким восторгом неизменно отзывается Чайковский об исполнении Н. Рубинштейна-пианиста. В нем он видел идеал исполнителя:

«У г. Рубинштейна замечательно то равновесие различных виртуозных качеств, которое ставит его вместе с старшим братом во главе современных пианистов. Необыкновенная сила тона и размаха умеряется удивительно мягким туше, порывистое вдохновение удерживается в пределах изящного глубоко объективным отношением к исполняемому, техника его стоит на высшей степени развития, но он не жертвует отделке и чистоте деталей высшей целью исполнителя — верной интерпретацией общей идеи исполняемого, словом, превосходная техника идет у него всегда об руку с художественностью и чувством меры» (стр. 224).

Но Чайковский-критик вовсе не играет роль пассивного регистратора фактов. Он критикует недостатки исполнителей, дает им советы, учит их. Он считает своим долгом оценивать не только исполнителей и исполняемое, но и самый подбор музыкальных произведений, программы концертов, справедливо считая, что репертуар исполнителя воспитывает вкусы публики. И эта активность, энергия, которую Чайковский проявлял в своей деятельности критика, заставляет его вмешиваться во все факты, во все явления музыкальной жизни Москвы.

Чайковский руководится при этом следующим, четко им сформулированным прогрессивным принципом: «...и музыка, ни литература, ни какое бы то ни было искусство, в настоящем смысле этого слова, не существуют для простой забавы; они отвечают... гораздо более глубоким потребностям человеческого общества, нежели обыкновенной жажде развлечения и легких удовольствий» (стр. 46–47).

Подходя с таким критерием ко всем событиям в московском музыкальном мире, Чайковский жестоко критикует администрацию так называемого «Славянского базара» за организацию музыкально-литературных вечеров, именуемых «забавами» и находящихся на низком художественном уровне. Не оставляет без внимания Чайковский и выходящие книги о музыке, высмеивая в одном из фельетонов псевдонаучную стряпню некоего Ивана Мелодина.

Чайковский работал рецензентом в одной из самых распространенных газет. В своих фельетонах он обращался, следовательно, к широким слоям публики, в большинстве своем мало знакомой с музыкой.

Предназначая свои статьи для неподготовленных слушателей и касаясь в них разнообразного круга вопросов музыкального искусства, Чайковский был не только критиком в узком смысле слова, то есть оценивал то или иное музыкальное произведение. Чайковский был еще и популяризатором музыкального искусства, объясняя читателю специфику искусства, а иногда и отдельные технические приемы.

Вот один из примеров. Мы уже говорили о том, что Чайковский критикует Шумана за несовершенство воплощения его замечательных идей, в частности за недостатки оркестровки. Но Чайковский не только критикует, он и объясняет читателю-неспециалисту, в чем дело.

Мы, музыканты, привыкли к сочетанию слов «оркестровые краски», «красочный оркестр». От долгого употребления эти слова стерлись и уже не вызывают в нашем сознании тех зрительных ассоциаций с живописью, которые они должны вызывать. Но попробуем на мгновенье как бы впервые прочитать эти слова, а, главное, попробуем представить себя на месте человека, совершенно незнакомого с инструментовкой. Как должны тогда звучать такие слова Чайковского в отношении Шумана:

«Все позднейшее его творчество обличает в нем художника, лишенного чутья к колориту, гениального рисовальщика, пренебрегающего красками, предпочитающего карандаш и перо — кисти» (стр. 222). Как это ярко, образно, а главное всякому понятно!

Но, стремясь объяснить, сделать понятным для читателя-слушателя музыкальное произведение, Чайковский в то же время решительно выступает против вульгарного и примитивного его толкования. Он высмеивает попытки петербургского реакционного критика Ростислава (Ф. Толстого) объяснить содержание скерцо из «Героической» симфонии «...намерением Бетховена изобразить напор кавалерийской атаки на неприятельскую инфантерию» (стр. 61).

Блестящий и увлекательный слог, которым писал Чайковский о музыке, живые, интересные сравнения, меткие эпитеты, остроумие, с которым он высмеивал недостатки, — все это в значительной мере содействовало популярности его фельетонов, а, следовательно, и большей силе их воздействия. Но и самую увлекательность Чайковский-критик ставит на службу борьбе за русскую национальную музыку.

Пламенный патриот своей родины, энергичный защитник русского национального искусства, прогрессивный мыслитель-музыкант, тонкий и проницательный критик, — таким предстает перед нами Чайковский в своих музыкально-критических статьях. Несмотря на то, что его деятельность в этой области была кратковременна, мы с полным основанием относим Чайковского к классикам русской музыкальной критики. Вместе со Стасовым и Серовым Чайковский стоит в первом ряду корифеев музыкально-критической мысли. Их деятельность входит ценнейшей частью в великое целое — русскую передовую художественную критику, которая во многом содействовала блестящему расцвету русской реалистической литературы и искусства, завоевавших первое место в мировой культуре.

Вацлав Ян Томашек

(К столетию со дня смерти)

Иг. БЭЛЗА

В этом году общественность Чехословакии отмечает столетие со дня смерти одного из наиболее выдающихся композиторов досметановского периода — Вацлава Яна Томашка.

Детство Томашка прошло в чешских провинциальных городах — в Скутче, где он родился 17 апреля 1774 года, затем в Хрудиме и, наконец, в древней Йиглаве (в Западной Моравии), где мальчик пел в хоре миноритского монастыря, совершенствовался в игре на скрипке, органе и клавире и приобретал теоретические познания под руководством местных педагогов.

В Прагу Томашек приехал в 1790 году и поступил в университет, где изучал юридические науки и философию. Но все свободное время юноша посвящал музыке, изучая произведения выдающихся композиторов и теоретические сочинения, неустанно работая над совершенствованием исполнительского мастерства и над своими ранними творческими опытами. К числу этих опытов принадлежал большой цикл из двенадцати вальсов, с огромным успехом исполнявшийся во время традиционного пражского карнавала 1797 года, но тем не менее впоследствии уничтоженный требовательным к себе композитором. Постепенно Томашек завоевал репутацию одного из крупнейших и авторитетнейших пражских музыкантов¹, произведения его часто пополнялись, к нему стекались многочисленные ученики.

До конца своих дней Томашек жил в Праге, бывая наездами в Вене, где у него было много друзей среди музыкантов. Умер он 3 апреля 1850 года. Похоронили Томашка на Малостранском кладбище, где находятся мопилы многих «будителей», — так назывались деятели чешского «национального возрождения», начало которого относится к последним годам XVIII и началу XIX столетий.

С движением «будителей» связано и имя Томашка. Он был знаком и встречался почти со всеми выдающимися представителями этого движения — с филологом Йозефом Юнгманном (1773–1847), десятки лет трудившимся над развитием чешского литературного языка, с историком Франтишком Палацким (1798–1876), в своих исторических трудах воскрешавшим славное прошлое чешского народа; с собирателем чешских народных песен Франтишком Челяковским (1799–1852), который переводил также на чешский язык Пушкина, Дельвига, Языкова и других русских поэтов; с создателем первых опер на чешские тексты Франтишком Шкроупом (1801–1862); с его либреттистом Йозефом Хмеленским; с крупнейшим драматургом и общественным деятелем Йозефом Тылом (1808–1856) и многими, многими другими «будителями».

Движение, получившее название «национального возрождения» Чехии, отличалось сложностью и противоречиями. Зародилось оно в эпоху развития капитализма и связанного с этим обострения классовых и национальных противоречий. Приток крестьян на стремительно развивавшиеся промышленные предприятия играл большую роль в процессе формирования чешского пролетариата, а выдвигавшаяся из среды молодой буржуазии интеллигенция стремилась к тому, чтобы движение социального протеста, назревавшее в народных массах, оттеснялось на второй план национальными вопросами. И в движении «будителей» необходимо различать буржуазно-национальные тенденции, восходившие к салонам чешской аристократии (к которой принадлежали, например, такие меценаты, как Лобковицы, Ностицы и другие) и демократические стремления таких прогрессивных деятелей, как И. К. Тыл, в пьесах которого (в особенности в «Фидловачке» и в «Кутногорских рудокопах») зазвучал пафос социального обличения.

Просветительская деятельность многих «будителей» нередко отличалась противоречивостью. Известно, например, что Франтишек Шкроуп, создавший три оперы на чешские тексты, издавший несколько сборников чешских народных песен и написавший замечательную музыку к тыловской «Фидловачке»¹, сочинял затем оперы на немецкие тексты и сюжеты, далекие (за исклю-

_________

¹ Не лишено интереса сообщение, сделанное в 1821 году издателями популярного немецкого альманаха «Eichenblätter» («Дубовые листья»), уведомлявшее читателей о том, что к участию в альманахе удалось привлечь «наряду со многими новыми почтенными писателями, обоих гениальных композиторов — господина Вацлава Томашка из Праги и господина Шуберта из Вены».

_________

¹ Напомним, что, в частности, написанная Шкроупом для постановки «Фидловачки» патриотическая песня слепого скрипача Мареша («Где родина моя») стала впоследствии национальным гимном чешского народа. Слово «Фидловачка» по-чешски значит лощило, сапожный инструмент, от названия которого произошла и название тра-