Новые издания польской симфонической музыки

Редакция журнала «Советская музыка» получила ряд нотных изданий, выпущенных за последние годы «Польским музыкальным издательством» в Кракове. В этих изданиях широко представлено творчество современных польских композиторов, а также многочисленные народные песни в обработках для хора, для голоса с фортепиано. Получен также ряд партитур симфонических произведений, разбору которых и посвящена настоящая заметка.

Имея в своей среде много прекрасных дарований и обладая солидной профессиональной школой, польские композиторы периода реакционно-буржуазной Польши отдали немалую дань пустым формалистическим изыскам модернистической музыки Запада. Не ощущая живой связи с народом, они легко поддавались модным космополитическим теориям, идущим из международного центра декадентского модернизма — Парижа.

Великое дело гения польской музыки — Шопена не было понято польскими композиторами и не нашло там продолжателей. Современные польские композиторы вели свою творческую родословную не от традиций Шопена, а от Шимановского. Чрезвычайно талантливый' композитор, не раз дававший в своих произведениях образцы подлинного реализма и умевший говорить простым и ярким языком, Шимановский сам был, к сожалению, на многих этапах своего творчества рабом формализма (один из этапов своего творчества он сам назвал, по свидетельству его друга и либреттиста, писателя Ивашкевича, «периодом неискренней музыки»).

Только к концу своей творческой деятельности обращается Шимановский к истокам народной польской песни («Песни Курпей», балет «Гарнаси»), и то облекая ее в импрессионистские одежды. Преимущественно же он увлекался то мистической тематикой («Король Рогер»), то условным Востоком («Песни Гафиза», «Песни безумного муэдзина»), то, наконец, образами далекого средневековья и античного мира. И вот этого талантливого, но растерявшегося в идейном разброде загнивающей культуры капиталистического мира музыканта польские композиторы избрали своим образцом.

События последних лет — кошмар гитлеровского нашествия, освобождение Польши Советской Армией, огромные успехи народно-демократического строя — вызвали в сознании польских композиторов перелом, значение которого нельзя недооценивать. Однако неизжитые декадентские штампы, оглядка на так называемый «Запад», вкусы, извращенные долгим общением с формализмом, — всё это тянуло назад. Процесс перестройки далеко еще не закончен, но нет сомнения, что любовь к своему искусству и патриотизм польских композиторов помогут им стать на верный путь.

Идейная перестройка польских композиторов происходит в таком быстром темпе, что симфонические произведения, написанные в 1927–1946 гг. и изданные в послевоенные годы Польским музыкальным издательством, сегодня являются, быть может, уже далеким прошлым польской музыки.

Самым ранним из этих сочинений является «Хмель» Ст. Веховича (написан в 1927, издан в 1949 году). По замыслу, это свадебный крестьянский танец, в основе которого лежит польская народная мелодия. Для характеристики авторской трактовки народной мелодии достаточно сказать, что только в первом четырехтактном проведении тема дана в унисонном звучании: во второй раз она изложена квартами, в третий — септимами; в дальнейшем она идет трехголосно, в тональностях фа, до, соль одновременно. Фактура постоянно сводится к противопоставлению мелодии и сопровождения, также построенного на секундовых, квартовых, квинтовых и септимных соединениях, часто политонального характера. Простое и прозрачное тональное построение польской народной песни совершенно нивелируется постоянным присутствием в сопровождении всех тонов мажорного звукоряда. В этом окружении стилистическим диссонансом служит появление целотонной гаммы. Вся партитура — ученический перепев «Весны священной» Стравинского, повторение ее внешних приемов, абсолютно несоответствующее тем реалистическим заданиям, которые стояли перед автором.

К народному материалу обращается также и А. Маклякевич в своих «Четырех японских песнях» (год сочинения 1930, издания — 1947). Можно было бы рассматривать это произведение просто как запоздавший отклик на любимое импрессионистами обращение к экзотической тематике, трактуемой условно, с точки зрения европейского слушателя и без претензии на подлинность. Однако вступительная заметка автора ссылается на то, что сочинению песен предшествовало изучение японских гамм, ритмики, инструментовки и вообще специфики японской музыки. На деле «Японские песни» Маклякевича не имеют ничего общего с японской народной музыкой, но зато очень близки Дебюсси и раннему Стравинскому. Песни были исполнены на Международном фестивале Общества современной музыки в Лондоне и изданы в партитуре и клавире, как одно из видных произведений польской музыки, хотя в портфеле Маклякевича имеются и более ценные произведения.

До войны (в 1938 г.) написаны изданные в 1947 году «Симфонические вариации» В. Лютославского. Советскому слушателю он знаком по фортепианным обработкам польских народных песен, исполнявшихся пианистом А. Гофманом во время его недавних гастролей в СССР. «Симфонические вариации» являются свидетельством таланта и знаний автора. Очаровательна тема вариаций: простая, выразительная, интонационно близкая польской народной песне. Но, уже начиная с первой вариации, положительные стороны творчества Лютославского (ясность формы и колоритность инструментовки) обесцениваются скоплениями гармонической грязи, бесцеремонностью голосоведения. В сущности «Симфонические вариации» — свидетельство того, что композитор мог бы добиться хороших результатов, если бы встал на путь реалистического творчества.

Следует всячески приветствовать издание партитуры полонезов Огинского в превосходной об-

работке для малого симфонического оркестра Романа Палестра. Партитура эта, созданная в 1944 году и изданная Польским музыкальным издательством в 1946 году, представляет собой интересный образец композиторской техники и оркестрового мастерства Р. Палестра — одного из виднейших композиторов Польской республики. Полные поэтической свежести и глубокого очарования, старинные мелодии полонезов Огинского разрабатываются Палестром с тонким проникновением в стиль и характер эпохи. Не приходится сомневаться в жизненности этого сочинения, способного принести радость самым широким кругам слушателей.

«Трагическая увертюра» А. Пануфника написана в 1942 году (изд. 1948 г.). Судя по названию и времени сочинения, темой ее является трагическая судьба польского народа под гнетом фашистской оккупации. Но реализовать эту тему автору ни в какой мере не удалось. Остро формалистическая направленность всего сочинения, бездушное оригинальничание связывают автора по рукам и по ногам. Начиная с тематического зерна (которое до самого конца так зерном и остается) и вплоть до оформления партитуры и правописания, — всё до мельчайших деталей свидетельствует о том, что единственная цель автора — быть во что бы то ни стало «оригинальным» и «современным».

Подробный анализ партитуры занял бы слишком много места. Достаточно указать, что на протяжении семи минут звучания «Трагической увертюры» ее тема — ре-диез, фа-диез, ми, фа, — сама по себе достаточно статичная и неинтересная, не умолкает ни на секунду, появляясь то в прямом, то в обратном движении, то в расширении, то механическими секвенциями, ни разу не становясь от этого значительнее и динамичнее. В заключительном аккорде увертюры имеются десять из двенадцати звуков хроматического звукоряда. Характеру музыки соответствует и графическое оформление партитуры. Три трубы, например, написаны на трех нотных строчках, но соединяются общим штилем; нотные строки вообще не выписываются, если данный инструмент не играет, часто обрываются по середине страницы или появляются там, где их раньше не было. В случае, например, если играют только контрабас и кларнет (стр. 6), нотные строчки имеются только внизу и вверху партитурного листа; все остальное — белая бумага, разграфленная пунктиром тактовых линий. Орфография вообще отсутствует (си-мажорный аккорд, например, пишется: си, ми-бемоль, фа-диез). Становится жаль средств, бумаги, большого труда и автора и издательства, затраченных на то, чтобы создать курьез, который будет быстро забыт, как забыты сотни ему подобных. Непонятно, как мог А. Пануфник согласиться в 1948 году на опубликование этой партитуры, являющей собой яркий образец формалистического звукотворчества. Мы знаем Пануфника, как автора ряда удачных массовых песен, в том числе, и Гимна Польской рабочей партии; мы слышали о его новой «Сельской симфонии», написанной в совершенно ином стиле.

Издание написанного в 1946 году «Симфонического аллегро» К. Сикорского является, вероятно, данью заслугам автора, как педагога и музыкального деятеля; вряд ли оно вызвано музыкальными достоинствами этого произведения, в котором, несмотря на внешнюю драматичность и обилие диссонирующих гармоний, господствует академическая скука, усугубленная невысоким качеством инструментовки. И в данном случае издательство опубликовало далеко не лучшее произведение способного и знающего автора.

Деятельность Польского музыкального издательства в разделе партитур симфонической музыки далеко еще не стоит на уровне требований, которые жизнь предъявляет со всё большей силой.

Мы не сомневаемся, что процесс идейно-творческой перестройки, совершающийся в сознании передовых польских композиторов, уже в ближайшие годы принесет им яркие успехи в симфоническом творчестве. Мы будем с нетерпением ждать получения новых изданий польской симфонической музыки.

М. Вольберг

«Иван Сусанин» на сцене Пражского театра

Коллектив Пражского Национального театра им. Сметаны поставил оперу «Иван Оусанин». Гениальная опера Глинки появилась на пражской сцене после 40-летнего перерыва. Впервые «Иван Сусанин» был поставлен в Праге в 1866 году под управлением Сметаны. Спектакль имел триумфальный успех, еще более возросший в следующем, 1867, году, когда им дирижировал Балакирев. Как справедливо отмечается в рецензии газеты «Руде право» на спектакль Национального театра, «...Сметана понял прогрессивность и народность композиторской деятельности Глинки, как только ознакомился с ней. Поэтому в своей программной статье от 1864 года, где он намечает пути, по которым должна развиваться чешская оперная драматургия, он ставит М. И. Глинку во главе всех славянских композиторов. Сам Сметана часто включал в программы своих концертов симфонйческие произведения Глинки.

История взаимосвязей русской и чешской музыки, особенно история отношения творчества Глинки к нашей музыке, имеет глубокие и вечно живые корни. Новая постановка "Ивана Сусанина" еще больше укрепила и углубила эти связи».

В спектакле «Иван Сусанин» заняты лучшие силы Национального театра. Дирижер К. Недбал и режиссер Л. Мангаус, как сообщает чешская пресса, сумели добиться реалистического воплощения бессмертной глинкинской оперы, раскрыть ее патриотическую идею, правдиво показать историческую обстановку, в которой развертывается действие. Газеты указывают также, что успеху спектакля способствовало оформление художника В. Готлиба и танцы, поставленные Н. Ирсиковой.

Из исполнителей выделились Эд. Гакен в заглавной партии Сусанина, Яр. Прохазкова —