рукопись, то издание Юргенсона (например, «Камаринская» и «Полька»). Столь же непродуманно отношение редактора к лигатуре. В одних случаях лиги остаются неизменяемыми и в примечании указывается на их неправильность, в других случаях они меняются, а иногда нередко проставляются самим редактором («Русская песня», «Итальянская песенка»).

В скерцо и в финале сонаты соль-мажор редактор снабжает текст прямыми связующими линиями, указывая, что «этот графический прием вообще автору не чужд». Такого рода добавления, так же как, например, указание a tempo в первой части сонаты (стр. 181) отнюдь не вызваны какой-либо особой необходимостью, тем более, что это произведение исполняется только зрелыми пианистами, в подобной помощи не нуждающимися.

К этому следует добавить, что редакторам не удалось, к сожалению, избежать довольно большого количества опечаток (частично оговоренных в приложении). Необходимо добиться большей тщательности подготовки текста академических изданий.

Несмотря на ряд недостатков, выпуск в свет полного собрания фортепианных сочинений Чайковского, несомненно, явится значительным событием в нашей музыкальной жизни. Оно будет способствовать еще более широкому распространению и лучшему пониманию творчества гениального русского композитора, одного из величайших мастеров фортепианной музыки.

А. Николаев

Книга, требующая переработки

Каждая новая ценная книга о Глинке — богатый вклад в нашу музыкальную науку. Не надо доказывать, как важны задачи глубокого изучения творчества великого основоположника русской музыкальной классики. Работа в этом направлении имеет огромный историко-познавательный интерес, она важна и в борьбе за критическое усвоение и дальнейшее развитие передовых традиций русской классической музыки, родоначальником которых был великий Глинка.

Гармония являлась для Глинки одним из важнейших выразительных средств, одним из важнейших слагаемых его реалистического стиля. Глубокое изучение этой стороны его творчества должно много дать и советским музыковедам, и советским композиторам.

В. Берков несколько лет работает над изучением глинкинской музыки. Он собрал обширный материал и сделал ряд ценных наблюдений. В своей работе он подробно рассматривает общие вопросы гармонии Глинки (лад, функциональные отношения, основная аккордика), использование Глинкой отдельных гармонических приемов (мажоро-минор, гармонический мажор, альтерация), внутритональные отклонения, модуляции, тональные планы, вариационное развитие гармонии.

В работе В. Беркова много систематизированного фактического материала. Характеризуя некоторые гармонические приемы, автор стремится показать их выразительный смысл. Так, например, говоря о внутритональных отклонениях в сцене из IV акта «Сусанина» (сцена в лесу), В. Берков отмечает яркие отклонения, подчеркивающие слова Сусанина о родине. Интересные наблюдения содержит в себе глава, посвященная вариационному развитию гармонии. Здесь наиболее удался В. Беркову анализ баллады Финна. В этом анализе автор показывает, как варьирование гармонии, фактуры, оркестровки передает образное содержание литературного текста. Укажу также на раздел, посвященный глинкинским тональным планам. Здесь автор касается еще совсем неразработанного вопроса о тональном плане в опере и делает ряд существенных наблюдений.

И все же, читая книгу В. Беркова, испытываешь чувство неудовлетворенности. Говоря о его причинах, надо коснуться некоторых общих принципиальных вопросов советского музыковедения.

Советский музыковед, поставивший перед собой задачу — изучить гармонию Глинки, не может ограничиваться лишь правильной констатацией ряда отдельных фактов. Он не может обойтись без важнейших проблем идейно-художественного, эстетического порядка. Прежде всего необходимо поставить вопрос о неразрывной связи гармонического стиля Глинки с идейным содержанием его творчества. Нужно показать, что глинкинский гармонический стиль возник на основе определенных эстетических предпосылок, которые были затем унаследованы и обогащены композиторами русской классической школы. В. Берков в принципе не оспаривает необходимости такого изучения Глинки. «Изучение Глинки, — пишет он во вступлении к своей работе,— предполагает знание эпохи, в которую он творил. Плодотворны параллели с литературой и живописью... Нужно правильное понимание личности композитора. В итоге должно составиться исторически верное представление о мировоззрении Глинки, его эстетике.,.».

Но это пока еще только декларация. Таковой она, к сожалению, и остается. В. Берков ничего не говорит об идеях, которыми вдохновлялся Глинка, об их передовом, прогрессивном значении. Он не говорит о том, как глинкинское передовое мировоззрение воплотилось в его творчестве, определив его характерные черты, в том числе черты гармонического языка.

О глинкинской эстетике сказано всего несколько слов. Мы узнаем, что Глинка избегал натуралистической детализации, что ему, как художнику, были свойственны благородная сдержанность, артистичность, интеллектуализм. И это всё. Ясно, что такую важную проблему нельзя решить походя, ограничившись несколькими беглыми формулировками.

В результате многие анализы В. Беркова не идут далее рассмотрения выразительно-смысловых характеристик отдельных приемов и лишены прочной идейно-теоретической основы. Иногда, касаясь больших, важных явлений, автор не раскрывает их сущности. В книге не раз говорится о ясности, определенности глинкинской гармонии,

_________

В. БЕРКОВ, Гармония Глинки. Музгиз, 1948. Стр. 252, тираж 2 200 экз., цена 19 руб.

ее тональной четкости. Отмечается, что эти черты присущи всей русской музыке в целом. На стр. 151 автор противопоставляет тональный принцип атонализму: «С точки зрения музыки XIX века, в частности Глинки, с точки зрения громадного большинства наших современников, способных к восприятию музыки, музыка атональная — есть музыка бесформенная». Ничего другого в связи с этим противопоставлением не сказано. Ясно, что столь сдержанная (если не сказать более!) оценка атонализма — ярчайшего проявления маразма и разложения современной буржуазной музыки — совершенно недостаточна, грешит объективизмом. Но тут важно и другое. Ясность, организованность гармонии Глинки есть одно из проявлений его передового мировоззрения, передовой эстетики. Атонализм же возник на основе глубоко реакционной идеологии. Вот мысль, которую следовало здесь развить, чего автор, однако, не сделал.

Возьмем далее другой, более частный вопрос. В разделе аккордики В. Берков отмечает, что уменьшенный септаккорд Глинка применяет редко «и без типичной для этого аккорда (особенно в оперной музыке) характерной выразительности... Мы думаем, — пишет далее автор, — что это объясняется сдержанностью Глинки, боязнью мелодраматических эффектов, боязнью кричащего, надрывного». Тут есть правильная мысль, но она не высказана до конца. Глинкинское отрицательное отношение к мелодраматическим крайностям надо опять-таки связать с его реалистической эстетикой. Ведь речь идет о важнейшем качестве русской музыкальной классики — естественности, простоте, величайшей правдивости музыкальных образов.

Другая основная задача, стоящая перед исследователем гармонии Глинки, заключается в том, чтобы показать национальный народный склад его гармонического мышления.

В книге В. Беркова отмечаются некоторые национальные черты глинкинских гармоний, говорится, например, о значении плагальных оборотов, свойственных стилю русской музыкальной классики. Указывается на глубоко самобытный национальный характер глинкинского приема вариирования. В то же время В. Берков высказывает такие мысли, которые резко противоречат его же собственным правильным суждениям. В. Берков, разумеется, признает тот неоспоримый факт, что «музыкальный язык русской народной песни... явился важнейшим источником музыкального языка Глинки» (Заключение, стр. 251). Вместе с тем автор совершил глубоко принципиальную ошибку, не раз высказывая старое, довольно распространенное и вместе с тем порочное положение, будто стиль Глинки и всей русской классической музыки есть слияние двух стилей зарубежного музыкального искусства — классицизма и романтизма. С наибольшей определенностью об этом говорится в том же заключении: «На протяжении нашего труда, — пишет В. Берков, — мы не раз возвращались к положению об органическом сплаве в музыкальном языке Глинки классических и романтических тенденций. Этот принцип сохранил свое значение на протяжении всей истории русской музыки XIX века и в известном смысле, в преображенном виде, существует и в русской музыке XX века». И далее: «Итак, русская музыка, следуя за Глинкой, использовала и претворяла достижения обоих направлений новой европейской музыки — классицизма и романтизма. Здесь одно из объяснений богатства музыкального языка русской школы» (стр. 249, 250).

Никто, разумеется, не отрицает того, что русские композиторы использовали творческий опыт крупнейших прогрессивных художников Запада; никто не отрицает, что русская музыка развивала и обогащала некоторые ценные традиции классического и романтического стилей. Но разве это самое важное и существенное? Неужели именно в этом заключаются великая сила русского музыкального искусства, его богатство, его самобытность? Неужели Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков, Мусоргский лишь синтезировали, обобщили достижения различных стилей западноевропейского музыкального творчества? Да ведь это явное принижение нашей классики, умаление ее прогрессивной исторической роли. Концепции такого рода неизбежно приводят к отрицанию национальной самобытности русской музыкальной культуры.

Давно пора признать, что Глинка и другие замечательные русские композиторы XIX столетия не только критически усвоили опыт своих зарубежных предшественников и современников, но и создали новую эпоху в истории музыкального искусства, создали новый стиль русской музыкальной классики. Этот стиль, основанный на утверждении принципов реализма и народности, был явлением более прогрессивным по сравнению с зарубежным классицизмом и романтизмом и свое наиболее полное выражение получил в русской опере.

Большая, важная тема о реалистическом стиле русской музыкальной классики уже разрабатывается нашими музыковедами. Однако некоторые из них все еще придерживаются устаревших, отживших взглядов, хотя их порочность бесспорна. Такие взгляды есть одно из проявлений раболепия перед зарубежной культурой.

Неверный путь, на который встал В. Берков, привел его к ряду более частных, но очень существенных ошибок. Особенно уязвима первая глава, где говорится о ранних произведениях Глинки. Мы знаем, что ранний, незрелый период творчества великого композитора был отмечен некоторым воздействием классицизма и романтизма. Но нельзя переоценивать это воздействие, видеть в нем альфу и омегу глинкинского стиля.

Несравненно важнее выявить всё то самобытное, что было заложено в искусстве молодого Глинки. В. Берков поступает как раз наоборот. Отметив мимоходом, что «в ранних вокальных сочинениях... видны крепкие нити, которые связывают Глинку с его современниками и предшественниками в России» (стр. 13), В. Берков этих сочинений почему-то не рассматривает.

В конце главы автор утверждает, что основные народно-песенные черты гармонии Глинки «нашли свое заметное выражение и в современной Глинке романтической западноевропейской музыке. Эти формы музыкального мышления пользовались симпатией романтиков (разумеется, у романтиков они представлены в своеобразном виде). Так что, общаясь с романтической музыкой, Глинка слышал в ней выражение близкого ему, как русскому композитору» (стр. 55). Отсюда следует, что национально-самобытные приемы вошли в творчество Глинки не непосредственно из народного творчества, а через западноевропейский романтизм, который таким образом