Н. Шульмана и к «Песне о Киеве» П. Майбороды — довольно заурядных и бесцветных.

Особую группу составляют песни о Героях Социалистического Труда, среди которых стоит выделить ярко народную «Песню об Олене Хобте» П. Майбороды. Более примитивны «Песня о Николае Лукичеве» Г. Веревки и мелодически бледная «Песня о Марии Шиян» И. Виленского.

Примером упрощенного подхода к ответственной теме является песня К. Анатольского «От Москвы до Карпат». В тексте говорится о восстановлении разрушенных войной городов, о богатом урожае, о встрече с однополчанами, о славе Сталину и родной земле, которую поют советские люди; а музыка кажется перепевом старого пошленького романса. Трудно понять, почему она оказалась включенной в юбилейный сборник.

В сборнике есть восемь песен для хора a capella, — начинание, которое нельзя не приветствовать.

Очень хороша «Закарпатская величальная» И. Шамо, — теплая, лирическая и вместе с тем подъемная по характеру песня, написанная с большим вкусом и умением. Чрезвычайно удачна также песня А. Штогаренко «Гуцулка поет», в которой ощущается глубокая органическая связь с народным творчеством. Отлично передан в ней народный колорит (ритм, гармонические обороты, органные пункты на квинте у басов); мелодический язык композитора прост, гибок и выразителен, а хоровая партитура очень интересна и богата. Привлекательны «Колхозные частушки», представляющие собой изящно сделанную Е. Юцевичем обработку народной песни.

Странное впечатление производит тоскливо заунывная песня «О Сталинской Конституции» О. Зноско-Боровского, сольный запев которой напоминает... тему народа из «Бориса Годунова» Мусоргского. Чем объяснить такое разительное несоответствие между текстом и музыкой?!

Крошечная песенка А. Архангельского «Заводила девушка» для двухголосного женского хора производит впечатление подлинно народной, настолько все ее интонации характерны для народно-песенного обихода. Довольно слабым произведением кажется хоровая песня «Маруся» Ю. Рожавской, где четырехголосие часто сводится к двухголосию, дублированному через октаву.

В конце сборника помещены две сольные лирические песни или, скорее, два романса: «Когда растают белые снега» М. Вериковского и «Чудный край» («Песня о Донбассе») А. Штогаренко. К сожалению, оба романса не отличаются самобытностью и национальной украинской окраской, свойственными массовым песням тех же авторов.

При всех отдельных недочетах, сборник песен к 10-летию воссоединения украинского народа производит в целом хорошее впечатление. Лучшие из представленных в нем песен, несомненно, найдут путь к массовому слушателю и войдут в репертуар наших хоров.

Л. Полякова

Значительное событие в музыкальной жизни

Выпуск в свет первого действительно полного собрания фортепианных сочинений Чайковского имеет большое значение для советских музыкантов и, в особенности, для пианистов. Некоторые произведения печатаются впервые («Страстное признание», первая редакция вальса fis-moll, op. 40). Значительное количество фортепианных пьес великого русского композитора, изданных Юргенсоном, Бесселем и другими дореволюционными издателями, стали библиографической редкостью. В наше время переиздавались только наиболее популярные произведения — «Времена года», «Детский альбом», концерт b-moll и отдельные пьесы из разных циклов, далеко не охватывающие всё фортепианное наследие Чайковского.

Следует отметить, что эти издания не отличались тщательной выверенностыо текста. Не говоря уже о редакционных «поправках», касающихся лигатуры и других деталей авторского текста, можно привести примеры еще более «свободного» отношения к наследию Чайковского, — таким примером может служить «Детский альбом», неоднократно переиздававшийся Музгизом. Если просмотреть эти издания, то можно лишь поражаться «изобретательности» редакторов в их стремлении «модернизировать» сборник. В издании 1929 года пьеска «Похороны куклы» была изъята из альбома, очевидно для того, чтобы не омрачать детского сознания подобной темой; в издании 1932 года сборник был выпущен вовсе без названий пьес, а в издании 1945 года «Утренняя молитва» названа «Утренними размышлениями», пьеска «В церкви» — «Хоралом». Бесспорно, такие картинки далекого прошлого чужды и мало понятны советским ребятам. Из этого должны сделать соответствующие выводы наши педагоги, занимаясь с детьми. Что же касается изданий, то подобные искаження говорят лишь об отсутствии должного уважения к наследию нашего великого национального композитора, не говоря уже о том, что перемена названия не меняет сущности музыки.

Такое отношение к Чайковскому является одним из проявлений невнимания к русской фортепианной литературе, наблюдавшегося среди части наших музыкантов. Отчасти оно объяснялось отсутствием нотного материала. Только недавно мы получили возможность более широко использовать в исполнительской и педагогической практике сочинения Глинки, Рубинштейна, Лядова, Глазунова, Аренского, Ляпунова; только лишь в этом году должен быть выпущен в свет сборник произведений Балакирева. В предыдущие же годы сочинения этих композиторов, так же как и многие пьесы Чайковского, были почти недоступны и неизвестны из-за отсутствия нот.

Но в невнимании к фортепианному наследию Чайковского сказалась не только недооценка огромного вклада, внесенного русскими композиторами в пианистическое искусство. В прошлом оно являлось следствием влияний символизма и модернизма. Указывая на эту причину,

_________

П. ЧАЙКОВСКИЙ, Полное собрание сочинений. Тома 51а, 516 (ред. И.  Шишов), 52, 53 (ред. А. Дроздов). Произведения для фортепиано. Музгиз, М. — Л., 1919.

К. Н. Игумнов отмечал, однако, что, помимо непонимания своеобразия фортепианной фактуры Чайковского, здесь были также и причины более глубокого характера. «Вскоре после смерти Петра Ильича, — указывал К. Н. Игумнов, — в общественной жизни стали все больше сказываться настроения, вызвавшие в начале XX века расцвет символизма. Молодые музыканты, складывавшиеся в этой атмосфере, невольно начинали чувствовать себя отчужденными от Чайковского с его простотой, реализмом и его ясным мышлением»¹ .

Непонимание фортепианного творчества Чайковского часто имело место и после Великой Октябрьской революции. Оно объясняется влияниеми буржуазного формалистического искусства на часть советских музыкантов. Непониманию способствовали также ошибки, допущенные в оценке творчества Чайковского, которого некоторые «теоретики» рассматривали как выразителя пессимистических настроений упадочного дворянства. Всё это привело к тому, что в течение многих лет большинство сочинений Чайковского было выключено из сферы внимания пианистов.

К чести крупнейших представителей русского дореволюционного и советского пианистического искусства следует отметить, что они являлись замечательными исполнителями, пламенными пропагандистами Чайковского. Такими были Н. Рубинштейн, С. Танеев, В. Сапельников, С. Рахманинов, позднее — К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер и другие советские пианисты. Характерно, что уже в 20-х годах, когда нападки на Чайковского со стороны некоторых музыковедов и исполнителей были особенно сильны, К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер много играли его произведения и широко использовали их в своей педагогической работе.

Неуклонная борьба большевистской партии с недооценкой русского классического наследия, с формалистическими извращениями и влиянием на советскую музыку буржуазного космополитизма, способствовала, в частности, повороту и во взглядах на фортепианное творчество Чайковского. Сороковые годы можно назвать «возрождением» пианистического наследия великого композитора. Чрезвычайно возрос интерес к творчеству Чайковского вообще и к фортепианному в частности в годы Великой Отечественной войны. Именно в эти годы советский народ особенно глубоко осознал ценность русского классического искусства. И если раньше молодые музыканты иной раз склонны были смотреть на увлечение Игумновым или Гольденвейзером творчеством Чайковского, как на проявление «ретроспективизма», то теперь большинство крупных советских пианистов по-новому взглянули на эти произведения. В фортепианной музыке Чайковского они увидели глубокое реалистическое отображение русской жизни, поэтическое претворение облика родной страны, красоты ее природы. И каждому, кто вдумывался в своеобразие фортепианного искусства Чайковского, становилось ясно, что оно является огромным вкладом в мировую сокровищницу фортепианного искусства.

Лучшие наши пианисты поняли, что с музыкой Чайковского связаны и самые ценные стороны традиций русской пианистической школы: стремление к подлинно реалистической передаче музыкальных образов, к певучему, эмоциональному звучанию фортепиано.

Всё большее количество самых разнообразных сочинений Чайковского звучит сейчас в наших концертных залах. Чайковскому посвящают монографические концерты такие пианисты, как Л. Н. Оборин, Г. Р. Гинзбург, П. А.Серебряков и многие другие. Их выступления дают обильный материал для изучения вопросов интерпретации фортепианного наследия Чайковского, для исследования стиля советского исполнительского искусства вообще. И несомненно, если наши слушатели помнят и высоко ценят вдохновенное исполнение произведений Чайковского таким замечательным мастером, как К. Н. Игумнов, то в исполнении более молодых советских пианистов они находят много новых черт, говорящих о дальнейшем творческом претворении образов великого композитора.

Появление всех фортепианных сочинений Чайковского имеет большое значение для дальнейшей работы советских пианистов. Крайне важно, что они получили возможность пользоваться тщательно выверенным текстом, так как редакторы академического издания положили в основу своей работы исследование автографов, авторских корректур сочинений и критический пересмотр позднейших изданий.

В этом отношении следует выделить два первые полутома (т. 51а и т. 516, редактор И. Шишов). Они дают весьма ясное представление о тексте автографов и тех изменениях, которые были сделаны автором при корректуре. В случаях отсутствия автографов редактором были использованы первые, прижизненные издания. Пьесы, прокорректированные самим Чайковским, опубликованы по первому изданию, причем в примечаниях указаны все разночтения этого текста с автографом. Никаких собственных редакторских добавлений к тексту И. Шишовым не сделано.

К сожалению, этот принцип нарушен в следующих — 52-м и 53-м томах (редактор А. Дроздов). В некоторых случаях редактор основывается на рукописи и в примечаниях указывает на изменения, появившиеся в издании Юргенсона; в других же, наоборот, придерживается юргенсоновского издания, а в примечаниях приводит авторский текст. В каждом случае редактор, очевидно, исходит из собственного представления о том, какой вариант следует считать более правильным. Это, однако, не всегда оказывается убедительным. Так, например, явную опечатку, допущенную издательством Юргенсона в «Баркаролле» (см. т. 52, стр. 29), редактор оставляет в тексте, а в примечании указывает на правильное изложение в рукописи. В пьесе «Святки» из того же цикла «Времена года» редактор, наоборот, основываясь на рукописи, переставляет знак аl segno на один такт позже (т. 52, стр. 60), изменяя этим текст юргенсоновского издания и не признавая аналогичной поправки (внесенной, очевидно, самим автором в рукопись), «ввиду недоказанной аутентичности» этого корректива. Между тем перенос знака al segno на такт раньше имеет существенное значение: таким образом осуществляется переход от доминанты к тонике при повторении первого колена, что звучит гораздо лучше, чем повторение тоники в двух смежных тактах. 

В пьесках из «Детского альбома» редактор также без всяких пояснений берет за основу то

^_________

¹ К. Игумнов, О фортепианных сочинениях Чайковского. «Советская музыка», 1940, .№ 5–6, стр. 113.