Выпуск № 3 (136) | 1950 - страница 29

Класс профессора А. Б. Гольденвейзера (1949)

уроках по поводу звучания кантилены в среднем регистре.

Legato для А. Б. одна из главных исполнительских задач. Он не согласен с Бузони, говоря, что нельзя связную игру заменить игрой на педали приемом non legato.

А. Б. любит полный, певучий звук; не терпя «колотни», не любит и «бормотанья себе под нос», как он выражается. Он любит опору звучности в басу и настойчиво требует этого от учеников, говоря в то же время о необходимости яркого звучания верхних звуков в пассажах.

Александр Борисович учит чувствовать в пассажах их мелодическую природу. Он говорит: «Нельзя играть пассажи пусто, невыразительно и бить на эффект».

Очень большое значение придает А. Б. «проблеме фона». Без предварительной тщательной выработки фона, начиная от простейшего аккомпанемента в кантиленных пьесах, невозможно художественное исполнение. Понимая ритм, как свободное дыхание, в отличие от метра, А. Б., однако, чрезвычайно требователен в отношении точности ритма и не терпит ритмического хаоса. Особенно выявлялось это, когда мы, играя произведения Скрябина, требующие свободного в ритмическом отношении исполнения, играли неточно в смысле ритмического рисунка. «Это не свобода, а произвол!» — говорил в таких случаях Александр Борисович.

В сонатах Бетховена А. Б. подчеркивает единство пульсации, пронизывающее все части, и указывает на то, что при этом каждый эпизод, каждая тема имеют свой особый ритм, «живут своей ритмической жизнью», — как он говорит. Воспитывать в себе чувство ритма — одна из важнейших задач пианиста.

Как-то одна из учениц играла в классе «Сарабанду» Баха. Во время ее исполнения А. Б. ходил по классу. В ответ на его замечание, что она играет неритмично, она возразила: «У меня не получается, потому что вы ходите в другом темпе». А. Б. посмотрел удивленно и, подойдя к роялю, сказал очень мягко, что нужно владеть «своим» ритмом, не завися от посторонних звуков.

Напоминая нам слова Рубинштейна о том, что «педаль — душа фортепиано», А. Б. говорил о необходимости выработки педальной техники: «Нога должна чутко реагировать на рисунок музыкальной ткани, не затемняя мелодии педалью; надо широко пользоваться полупедалью».

От художественно-исполнительских задач А. Б. не отрывает вопроса о приемах фортепианной игры. Он исходит из того, что движения рук при игре должны строго соответствовать звуковому образу и служить средством воплощения его. Подчеркивая огромное влияние характера движения рук на звучание и фразировку, А. Б. сказал одной из учениц: «Когда акробат делает неверное движение, он рискует жизнью, а ты рискуешь тем, что испортишь Шопена, — это тоже не малость!» Являясь противником так называемого анатомо-физиологического направления в фортепианной педагогике, которое рассматривает эти вопросы изолированно от музыкального материала, Гольденвейзер считает вредной фиксацию внимания учащегося на работе отдельных мышц. «Учитесь свободе и естественности движений, — постоянно повторяет он. — Вот лежит карандаш на пюпитре. Вы берете его, не задумываясь над

тем, какое вы движение при этом делаете, — так и в игре на рояле...»

А. Б. отрицательно относится к «постановке» руки, не любит этого термина и всегда говорит, что руку надо не «ставить», а двигать. Как на главные приемы игры, которым он придает большое значение, он указывал всегда два основных движения; погружение рук в клавиатуру — движение «от себя» и обратное движение острого или мягкого снятия — «к себе» (в зависимости от характера фразировки и штриха).

А. Б. показывал нам особый прием игры пиано. Как он выражался, пиано надо играть собранной, несколько «натянутой» рукой, в отличие от игры форте, когда во избежание грубого звучания надо играть свободной, ненапряженной рукой. Он постоянно говорит о собранной руке (кисть «горсточкой»), об экономии движений¹.

Часто в классе вместо словесных указаний или наряду с ними Гольденвейзер играл нам произведение целиком. Как много впитывали мы в непосредственном общении с ним через музыку, когда, вдохновленный или, наоборот, неудовлетворенный исполнением студента, он раскрывал перед нами образы великих произведений. Это глубоко запечатлелось в памяти, как неповторимо чудесное исполнение большого музыканта-артиста.

С подлинным лиризмом, задушевной простотой и выразительностью исполняет Гольденвейзер произведения русской музыки. Фортепианные пьесы Чайковского, Бородина, Рахманинова принадлежат к лучшим страницам его репертуара.

А. Б. Гольденвейзер — замечательный ансамблист. Незабываемы камерные концерты в Малом зале консерватории, где он поражал высокой художественностью исполнения, проводя партию фортепиано в квинтетах и трио Танеева, Чайковского, Рахманинова, Бетховена, Шумана. Любовь к камерной музыке, как инструментальной, так и вокальной, Гольденвейзер сохраняет и сейчас, много выступая в камерных концертах с инструменталистами и певцами.

Вспоминаю уроки, на которых он показывал нам произведения Рахманинова и Скрябина — своих товарищей по консерватории. А. Б. органически чувствует их творчество, характер фразировки, ритмические, декламационные, педальные особенности каждого из них.

Показывая произведения Скрябина, Гольденвейзер умеет передать утонченную, гибкую ритмику без излишней нервозности, полётность и патетику в кульминациях без истеричности.

Замечательный исполнитель произведений Скрябина, Гольденвейзер почему-то уже в годы моей учебы перестал играть его на эстраде (за исключением партии фортепиано в «Прометее», которую он исполняет чрезвычайно динамично и ярко).

Неизгладимы в памяти уроки, на которых А. Б. показывал произведения Рахманинова, с их широкой кантиленой, стихийными и в то же время волевыми нарастаниями, насыщенностью звучания в его концертах, прелюдиях, настроениями русского пейзажа, глубокого в своей простоте и беспредельности.

Русская песня особенно близка А. Б., он хорошо ее знает и никогда не устает восхищаться русским песенным творчеством. С благодарностью вспоминает он своего первого учителя музыки В. П. Прокунина, на всю жизнь привившего ему любовь и понимание русской народной песни. Произведения, пронизанные интонациями русской народной музыки, А. Б. исполняет особенно хорошо («Вариации» Чайковского и другие его пьесы, «Маленькую сюиту» Бородина и т. д.).

Характерно, что Гольденвейзер, которому не близка творческая индивидуальность С. Прокофьева, замечательно играет его «Сказки старой бабушки», произведение, пронизанное настроениями русской народной сказочности. Играя их, А. Б. находит такие краски и средства выразительности, которые вызывают целый мир русских сказочных образов.

Те же истоки народного творчества, песенности выявляет Гольденвейзер и в произведениях западной музыкальной литературы. «Вся музыка вышла из песни и танца», — постоянно повторяет он.

С особым увлечением говорит А. Б. о гении Шопена, запечатлевшем в своих произведениях дух народной польской музыки. Он выявляет народный мелос, гибкость, разнообразие ритмов в мазурках, «Краковяке», «Польской фантазии». Показывая ученикам мазурку ор. 63 № 3, А. Б. говорил: «Перед тобой должен быть все время образ маленького деревенского оркестра, очень талантливого, очень колоритного и яркого. Эти акцентики точно делает бубен или какой-то другой ударный инструмент».

Незабываемо показывал А. Б. стихийность и вихревые движения тарантеллы, мягкость итальянской канцоны, песен гондольера в си-мажорном ноктюрне, в баркаролле. Не останавливаясь на трактовке А. Б. других произведений Шопена, не могу не вспомнить, как он умел выявить эпичность баллад, зловещую остроту скерцо, трагизм b-moll’ной сонаты, драматизм полонезов, в которых композитор выразил чаяния своего народа.

Играя Моцарта, одного из своих любимых композиторов, знатоком которого он заслуженно считается, Гольденвейзер, скупо пользуясь педалью, предельно выразительно и вместе с тем просто «говорит» звуками, одушевляя все тончайшие нюансы и штрихи.

Как в своем исполнении, так и в педагогических указаниях А. Б., стремясь объективно раскрыть замысел композитора, находит самое характерное в произведении данного автора. Он умеет найти слово, дающее почувствовать величие «Аппассионаты» Бетховена, глубину до-диэзминорной сонаты ор. 27 (Quasi una fantasia), необычайно задушевно, как песню, играет третью часть сонаты ор. 53, рондо сонаты ор. 90 (эти сонаты Бетховена принадлежат к лучшим страницам исполнительского творчества Гольденвейзера).

В 30-е годы педагогическая деятельность Гольденвейзера приобрела особенно большой размах. В эти годы он провел интереснейшие циклы концертов силами студентов своей кафедры: «История развития виртуозной музыки», «Исто-

^_________

¹ Трактовка произведений, вопросы движения — «приемов» фортепианной игры и всех элементов художественно-исполнительского процесса (фразировки, звучания, ритма, педали и др.) представляют собой в творческой деятельности А. Б. единую стройную систему, которая мною освещается в специальной работе, подготовляемой к печати. — Л. Л.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Класс профессора А. Б. Гольденвейзера (1949)

Содержание