таль-Тамарина и др. Кроме моей, были бригады, возглавлявшиеся А. Ф. Гедике, Ю. Д. Энгелем, Д. С. Шором.

Наши бригады обслуживали заводы, фабрики, красноармейские части, учебные заведения, клубы. Мы ездили в самые отдаленные районы Москвы, — зимой на розвальнях, а в теплое время на ломовых полках; выступали порой в холодных, нетопленных помещениях. Тем не менее работа эта давала всем участникам большее художественное и моральное удовлетворение. Аудитория (особенно там, где работа проводилась систематически) живо реагировала на исполнявшиеся произведения; но окончании концерта задавали вопросы, подавали многочисленные записки...»

Большая музыкально-педагогическая и концертная деятельность после Великой Октябрьской революции не помешала Александру Борисовичу вести почти непрерывную художественно-административную работу. С 1922 по 1924 год А. Б. Гольденвейзер был директором Московской консерватории. С 1930 по 1933 год Гольденвейзер — заместитель директора консерватории. При его активном участии и инициативе в консерватории проведены многие важные мероприятия, например, создание оперной студии. С 1938 по 1942 год Гольденвейзер снова на посту директора Московской консерватории.

Еще с давних пор Гольденвейзер лелеял мечту об организации при Московской консерватории детской музыкальной школы, где музыкально-одаренные дети могли бы с раннего возраста получать систематическое образование — не только музыкальное, но и общее. Этой мечте Александра Борисовича суждено было сбыться в 1930 году, когда была создана при Московской консерватории группа особо одаренных детей, преобразованная затем в Центральную музыкальную школу-десятилетку.

Большим событием в жизни А. Б. Гольденвейзера была встреча с вождем советского народа И. В. Сталиным, состоявшаяся в Кремле 28 мая 1938 года, когда руководителям партии и правительства был дан концерт силами нескольких особо талантливых юных музыкантов. Гольденвейзер вспоминает, с какой любовью говорил И. В. Сталин о наших детях и о том значении, какое имеет детское музыкальное образование.

«Приглашение в Кремль, внимание, которое уделили нам, и премирование правительством нескольких юных музыкантов, — говорит Александр Борисович, — воочию показали правильность пути, по которому мы пошли, организовав школу для особо одаренных детей. Нам была оказана огромная помощь и предоставлено специальное отдельное здание, что дало возможность значительно расширить работу».

Специальная статья должна быть написана о композиторской деятельности Гольденвейзера, к сожалению, недостаточно освещенной в нашей печати. Его творчество разделяется на два периода— с 1890 по 1905 год, после чего следует 25-летний перерыв, во время которого Гольденвейзер композицией не занимался. С 1930 года по настоящее время снова начинается период интенсивной композиторской работы.

Почти во всех произведениях Гольденвейзера наблюдается органическая связь с ладовыми природными особенностями русской песни. Особенно показательны в этом отношении 86 фортепианно-педагогических пьес, ор. 11, из которых значительное большинство построено на мотивах русских народных песен, а часть является виртуозной обработкой массовых советских песен.

Гольденвейзер — автор трех опер: «Вешние воды» и «Певцы» на сюжеты Тургенева и «Пир во время чумы» по Пушкину.

Деятельность Гольденвейзера сочетает много разнообразных сторон музыкально-общественной жизни.

В течение ряда лет он был депутатом Московского Совета. Он постоянный член Комитета по Сталинским премиям по разделу искусства, член президиума ЦК Рабис, член многих художественных советов. Он награжден многими правительственными наградами, удостоен высокого звания народного артиста Союза ССР и Сталинской премии первой степени.

Пожелаем же этому замечательному музыканту в день его 75-летия многих сил и долгих лет труда на благо и процветание искусства нашей великой Родины.

Гольденвейзер — педагог

Л. ЛЕВИНСОН

Для тех, кто учился в Московской консерватории в трудные и счастливые годы юности советской страны, в период становления новой советской культуры, облик Александра Борисовича Гольденвейзера того времени живет в памяти, как облик передового советского музыканта, неутомимого общественного деятеля, любимого педагога.

В 1921 году Гольденвейзер был назначен заместителем директора консерватории (М. М. Ипполитова-Иванова), а с весны 1922 года — директором. Это было в период перестройки работы в консерватории. Сюда пришли новые люди; они были посланы партией, комсомолом, они пришли с фронтов гражданской войны, внеся в стены консерватории дух политической активности. Были созданы партийная и общественные организации. Учась в консерватории в это время, мы принимали активное участие в ее кипучей общественной и творческой жизни.

В нетопленном классе с отсыревшим потолком и стенами, когда пальцы подчас не сгибались от холода, мы находили атмосферу интенсивной творческой жизни, которую создавал наш учитель А. Б. Гольденвейзер.

На уроках Гольденвейзер, помимо чисто музыкальных указаний, давал нам много, как человек большой, многогранной культуры. Он постоянно прибегал к сравнениям из других областей искусства, науки, приводил высказывания художников, поэтов, всячески расширял наш кругозор. Глубоко врезались мне в память впервые услышанные от А. Б. слова Микель-Анджело по поводу созданной им статуи Давида: «Я ничего не сделал, я только снял лишнее». Эти слова, мне кажется, характеризуют подход самого Гольденвейзера к проблеме художественного исполнения: его стремление путем детального изучения авторского текста проникнуть в замысел художника и наиболее полно воплотить его, освобождая от всего лишнего, наносного.

Уроки в классе Гольденвейзера протекали очень живо. На уроках присутствовали обычно мы все. Это было традицией. Энергичный, подвижный, А. Б. умел растормошить вялого, пассивного ученика.

Его похвала была нами особенно ценима; получить от него оценку «хорошо» было событием. Чаще он определял наше исполнение словом «ничего», звучавшим очень выразительно, со множеством оттенксв и интонаций; некоторые из них окрыляли нас, некоторые были суровым приговором.

От Гольденвейзера мы получали не только отдельные навыки ремесла, — он воспитывал в нас мыслящих советских музыкантов, давая глубокий анализ произведения и раскрывая перед нами сущность всех элементов музыкального исполнительства.

В годы моего учения Гольденвейзер имел обыкновение начинать работу с новым учеником с произведений классиков. Это было пробным камнем. Многие из нас не получили правильных навыков до поступления в консерваторию. Мы играли слишком сложные пьесы, не будучи подготовлены к ним ни технически, ни по своему общему музыкальному уровню, играли дилетантски, сентиментально, неточно. На произведениях классиков все эти дефекты выявлялись особенно отчетливо. Первое время многие из нас терялись в бесконечном количестве лиг, штрихов, пауз, не ценили терпения и методичности, с которыми А. Б. добивался их точного исполнения. Мы выхватывали из произведения отдельные мелодические места, втайне надеясь, что А. Б., удовлетворенный исполнением этих мест, будет не столь строг к нашим провинностям в остальном. Но Гольденвейзер был неумолим: «Прежде чем играть "с чувством" и с педалью, надо все ноты поставить на свое место», — говорил он.

Придавая большое значение развитию музыкальной памяти, Гольденвейзер требовал, чтобы мы в классе с первого же урока всё играли наизусть. Он считает это необходимым для сознательного запоминания текста, в противовес запоминанию чисто механическому.

Не имея возможности исчерпывающе изложить здесь педагогические принципы Гольденвейзера, я вынуждена ограничиться отдельными моментами и примерами, как они сохранились в моей памяти.

В требованиях фразировки Гольденвейзер исходит из понимания музыки, как «речи». Он добивается декламационной выразительности без аффектации и часто проводит аналогию между законами музыкальной фразировки и стихосложения. «Красивость» звука, как самоцель, для него не существует; ему чуждо смакование импрессионистических эффектов, как и сами произведения импрессионистов. Он редко их дает своим ученикам, но когда кто-нибудь из учащихся по своей инициативе приносит какую-либо прелюдию Дебюсси или пьесу Равеля, А. Б., показывая их, поражает нас богатством своей звуковой палитры.

Уча нас добиваться разнообразия звука в связи с характером исполняемой музыки, А. Б. говорит о «светлом», «теплом», «ярком» звуке. «Не играйте обнаженным звуком»,— слышали мы на

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Гольденвейзер — педагог

Л. ЛЕВИНСОН

Содержание