ботках), нетрудно понять, какая огромная ответственнейшая задача падет на плечи советских композиторов. Им ведь придется создать множество хоровых и инструментальных обработок великолепнейших мелодий, обработок, в которых придется использовать и опыт композиторов-классиков, и наши новейшие данные о стиле русского народного многоголосия. Необходимо будет учесть проницательное замечание Глинки, уже 100 лет назад предостерегавшего от тяжеловесного четырехголосия, чуждость которого народно-русскому мелосу осознана еще далеко не многими хоровиками. Попутно придется, конечно, переоценить многие из существующих обработок, порою искажающих стиль и оодержание песни. Бели учесть, что потребуются обработки разного уровня, для разного возраста, то нетрудно покмть, каким огромным будет труд, вложенный в такую антологию. Монументальная антология русского народно-песенного искусства будет служить не только возвеличиванию народного музыкального гения. Ее плодотворное влияние с большой силой скажется в борьбе за народность советского музыкального искусства, в борьбе за перестройку методов теоретического образовании и художественного воспитания молодых музыкантов.

В настоящее время в этой области далеко не все обстоит благополучно. Во многих случаях можно говорить о глубочайшей порочности и формализме методов изучения народной музыки, доживших «по недоразумению» до наших дней. Утверждаем, что те методы, которые естественно порождаются практикой, необходимостью ответить на ее насущные вопросы, могли бы увлечь любого музыканта.

Возьмем, например, задачу отбора напевов, — основную, исходную, без решения которой вообще невозможно создание антологии народнопесенной классики. Не одной художественной интуицией, вкусом решится эта задача, и не только ссылками на вкус и интуицию композиторовкла-ссиков, уже отметивших тот или иной напев. Внимательное изучение мелодий должно сыграть тут крупную роль. Мало, например, согласиться с тем, что песня «Вниз по матушка по Волге» несомненно должна составить одно из украшений антологии благодаря и своей распространенности, и вниманию, проявленному к ней композиторами. Десятки раз записывалась эта песня, и из всех известных вариантов ее должен быть отобран лучший, наиболее ярко и стильно отшлифованный народом. Для традиционных методов фольклористики сравнение вариантов вообще невозможно: в них мы нередко находим один и тот же звукоряд («лад»), те же ритмические и общие схемы, ту же попевку, «лежащую в основе» мелодии. Но достаточно сравнить, например, -вариант песни «Вниз по матушке по Волге» в изложении Калинникова с вариантами, опубликованными в сборниках Прача и Кашина, чтобы почувствовать, что последние неизмеримо бледнее, менее выразительны, хотя и отличаются от варианта Калинникова всего двумя-тремя деталями. Осознание этих деталей дает ключ к тому главному и ценному, о чем студенты, к сожалению, редко слышат на лекциях по музыкальному фольклору: к музыкальному образу песни, к выразительности музыкально-песенной народной речи.

Таким образом, учет практических запросов неизбежно повернет теорию на верный путь, приучит музыканта взвешивать значение каждого звука мелодии, разовьет его художественную чуткость, позволит понять, что изучение формы мелодии это отнюдь не установление ее общей схемы, но сознание того, насколько каждая деталь напева связана с общим идейным содержанием песни, насколько она необходима, какую несет смысловую функцию.

Проблема художественной оценки, проблема отбора лучших среди лучших далеко не всегда легка и наглядна (как в приведенном примере). Достаточно назвать хорошо известные варианты напева «Уж ты поле мое» — балакиревский и прокунинский, весьма близкие друг другу; только при внимательном вслушивании в них и сравнении можно отдать пальму первенства прокунинскому варианту.

Думается, что именно такое сравнение разных вариантов мелодии в будущем станет одним из краеугольных методов изучения народной музыки, помогающим осознанию целостного образа мелодии, методом, углубляющим и обостряющим понимание мелоса вообще.

Мы уже указывали, что формалисты, настроенные «строго объективистски» (стоящие на «твердой почве» «объективистских показателей»), усиленно пытались дискредитировать эстетические оценки, как якобы «субъективные» и «ненаучные». Практика изучения опровергает и этот довод. Так, например, утверждая на основании анализа тот или иной смысловой характер мелодии, мы в ряде случаев сумеем доказать правильность оценок: сравнение вариантов выявляет, как в каждом из них один и тот же замысел осуществляется различными приемами. Это демонстрирует подчиненность средств замыслу и в то же время доказывает верность определения этого замысла (сошлюсь на разные варианты упоминавшейся уже песни «Уж ты поле мое», в которых разными средствами осуществляется одинаковый по значению «перелом» мелодии в минор, придающий напеву драматический смысл).

Углубленное вслушивание в народные напевы, сопоставление их вариантов не только позволяют сделать общие сравнительные оценки, но и приводят к осознанию характерности каждого мелодического образа, к познанию эстетических, стилистических принципов русского мелоса. Мы имеем в виду не те или иные «характерные приемы» — звукоряды, ритмы, интонации и попевки (выяснению которых посвящали свою жизнь фольклористы), но именно широкие стилистические принципы, иначе говоря, эстетику народно-песенного искусства.

Изучая детали той или иной песни «золотого фонда» русского народного мелоса, мы начинаем понимать и характерные черты тех музыкальновыразительных средств, которыми пользуется народ и которых он явно избегает.

Русским народным мелодиям глубоко свойственны исключительная сдержанность, правдивость и строгость выражения: то владение собою, которое так тесно связано с внутренней свободой. Это ведет к своего рода «строгости стиля» русской песни, созданной в условиях трудовой жизни народом, правдивым и искренним в каждом своем переживании. Ни в буйно веселых мелодиях, ни в глубоко скорбных мы никогда не найдем преувеличенности, нарочитого

Подчеркивания эмоций, заменяющих сердечную печаль тоскливым надрывом, веселье — разухабистым лихачеством, нежность и мягкость — фальшивым сюсюканьем, силу — ложным пафосом.

Русский народный мелос явно избегает также всяких «открытых» чувствительных излияний — бездушных и безвольных. Русская народная мелодия — прежде всего серьезная музыкальная мысль, и именно глубина этой мысли придает силу и значительность ее эмоциональному содержанию. Сдержанность, собранность эмоций в русском мелосе исключает всякое безволие, томность. Это та сдержанность, основой которой является душевная глубина, которая абсолютно исключает все пошлое. Ибо основой пошлости является как раз душевная мелкость, неспособность к сильному, яркому переживанию: от этого и возникает стремление к маскировке, стремление «представить», «наиграть» чувство, заменяемое по существу более или менее очевидной пародией на него, что и является опошлением. Потому-то русские композиторы-классики в своей энергичной борьбе с пошлостью, потоком лившейся в «легкожанровой» музыке Запада, находили мощную опору именно в русской народной песне.

Сказанное позволяет со всею решительностью утверждать подлинную реалистичность мелоса нашей народно-песенной классики. Он реалистичен потому, что абсолютно искренен и сдержан в своих чувствах, эмоциях (вполне реальных), а, с другой стороны, потому, что эти эмоции, точнее, все содержание мелоса, исключительно обобщены: все мелкое, случайное, наносное отсеялось в нем,' сохранилось лишь самое значительное, глубокое, характерное для великого народа.

Из сопоставления приведенных образов мы можем ощутить и такие важные черты русских народных песен, как лаконичность изложения, стремление к максимальному осмыслению каждого звука. В подлинно русских народных мелодиях мы не находим упоения звуками, как таковыми (все народные распевы музыкально содержательны и изящны).

Огромное содержание народно-русских напевов вмещается обычно в скупые пределы 30‒40 звуков (только немногие мелодии значительно превышают этот «лимит»), и потому каждый звук в них оказывается «оправданным», необходимым в общем замысле. Такая лаконичность вполне гармонирует со сдержанностью и правдивостью народного музыкального языка.

Нет нужды пояснять, какое огромное значение будет иметь в общем музыкально-идейном развитии музыкантов углубленное раскрытие ими неисчерпаемого богатства русской народной музыки, его идейно-эртетических установок. К сожалению, здесь все еще приходится применять слово «будет», так как пережитки формализма в изучении народной музыки, неумение и нежелание фольклористов увидеть и изучить самое важное и ценное в народной музыке не позволяют пока в процессе обучения полностью использовать это могущественное оружие.

К классике народного искусства должны повернуться исполнители народных песен и областные хоры так же решительно, как обратились мы к классикам нашего художественного творчества. Наши областные хоры сделали уже громадное, полезное дело, показав всем еще незнакомые пласты народного русского музыкального искусства. Следует, однако, учесть, что чисто «областная» установка ведет порою к несомненной нивелировке отдельных песен. Следовало бы задуматься над таким фактом: когда мы вспоминаем о любой из русских песен нашего «золотого фонда», вопрос об их «областном» отпечатке в сущности не возникает. Каждая русская область вносила свое «песенное слово» в сокровищницу русской песенной классики: «перерастая» границы «областной манеры», лучшие песни продолжали оставаться подлинно русскими, говорили слушателям о единстве русской культуры, великого русского языка, народной русской музыки.

«Народная песня — для меня целая программа», — писал Римский-Корсаков, и мы хорошо знаем, что эту «программу» он умел правильно разгадать и блестяще выполнять.

Еще более обширную программу представляла для композиторов общая эстетическая направленность русских народных песен. Мы видим, ощущаем теперь, из каких глубоких, здоровых и мощных корней питалась русская музыкальная классика и почему она смогла в невиданно быстрый срок (несколько десятилетий!) вырасти и раскинуться такой пышной кроной. Русские композиторы, верные заветам гениального Глинки, поняли эстетические принципы русского народного музыкального творчества и остались глубоко верными этим принципам.

Наши современные познания русской народной песни гораздо более полны, чем это было, скажем, лет пятьдесят назад. Найдено и изучено немало шлифовавшихся веками шедевров народной русской музыки. Записи их, сделанные не на слух, а точными приборами, позволили раскрыть в русской народной музыке такие достижения ее, о которых ранее и не подозревали: глубоко самобытное и своеобразное, свободно варьируемое многоголосие, самостоятельный стиль его, перспективный, близкий нам своими установками (менее всего мы хотим этими словами умалить достоинства слуховых записей песен, сделанные в прошлом столетии; мало кем еще осознано, что композиторы умели как бы «сжимать» многократно варьирующийся при повторении образ, давая в своей записи как бы «художественный портрет» напева).

Многоголосие русской песни раскрывает перед советскими композиторами и исследователями огромные возможности и перспективы. Но эти новые, заманчивые пврспектигы не могут, не должны ни на мгновенье заслонять колоссальную основоопределяющую значимость русского народного мелоса. И мы должны тем более бережно и внимательно отнестись к драгоценным достижениям народного музыкального творчества, чем более яростно нападают на мелос западноевропейские модернисты. Мы помним вещие слово Римского-Корсакова, сказанные им еще в конце прошлого века: «Чистая мелодия живет и должна жить, без нее судьба музыки — декадентство». Мы видим, как блистательно оправдались эти елова на судьбах западноевропейской и американской музыки в наши дни. Подобно тому, как в дряхлеющем организме благородные ткани вытесняются, прорастая соединительной тканью, так оказалась вытесненной из современной «музыкальной ткани» музыкантов-форма-