Творческий вечер композитора Любомира Пипкова

(Октябрьский зал Дома союзов, 23 сентября )

Творческий вечер гостившего в Москве болгарского композитора Любомира Пипкова оставил превосходное впечатление, засвидетельствовав, как и вечер болгарских артистов в Доме ученых, высокий уровень музыкального искусства демократической Болгарии — искусства очень самобытного, органически-народного и революционно-передового. Именно таким является творческий облик Л. Пипкова — композитора-коммуниста, одного из выдающихся музыкальных деятелей Болгарской Народной Республики, стоящего в первых рядах строителей подлинно передового музыкального искусства болгарского народа.

Композиторское дарование Пипкова ярко и многогранно; он не замыкается в сферу одного какого-либо музыкального жанра, но старается охватить разнообразные формы музыки. В этом наглядно убедила программа концерта, состоявшая из фортепианных пьес, вокальных произведений, оперной арии и камерных ансамблей — трио и квартета.

В первом отделении Любомир Пипков сыграл несколько своих фортепианных пьес — «Пастораль», три фрагмента из «Болгарской сюиты», «Прелюдии памяти Шопена», «Танец». Пьесы эти оказались изящными и своеобразными произведениями, в которых явственно ощущается народный колорит.

Так же содержательны и интересны вокальные пьесы Пипкова — «Деревенская колыбельная», «Татары» (в обеих — слова народные), «Прощальная», «Мы стоим на посту» и ария Елены из оперы «Момчил». Это хорошие произведения, написанные глубоко, искренне, полные большого, человеческого чувства, в чем убедило не только само содержание песен и арии, но и поистине великолепное исполнение заслуженной артистки Райны Михайловой.

Меньше впечатляет по сравнению с другими сочинениями Пипкова его трио для фортепиано, скрипки и виолончели, прозвучавшее в исполнении скрипача. Леонида Когана, виолончелиста Мстислава Ростроповича и автора.

Наиболее удачным из всей программы произведением надо считать второй струнный квартет. Построенный, в основном, на народном материале, квартет отличается значительностью музыкального содержания, глубоким настроением, стройностью, разнообразием ритмики. Особенно выделяются вторая часть — торжественного характера — и финал, полный стремительности, бурного темперамента. Интересная первая часть немного растянута из-за излишнего, как нам кажется, повторения длинной экспозиции. Характерна. быстрая, грациозная третья часть — скерцо. Отлично инструментованный, скорее, впрочем, в оркестровом, чем в камерном, плане, струнный квартет Любомира Пипкова имеет все основания войти в нашу концертную практику. Следует отметить превосходное исполнение трудного в техническом отношении квартета молодыми музыкантами Р. Дубинским (1-я скрипка), Н. Баршай (2-я скрипка), Р. Баршай (альт) и В. Берлинским (виолончель), разделившими с автором большой и заслуженный успех.

Ан. К.

Концерт Карло Цекки

(Колонный зал Дома союзов, 4 октября)

Интерес широкой слушательской массы к выступлениям итальянского дирижера Карло Цекки вполне естественен. Еще лет 20 назад, в концертах Персимфанса, Москва слушала молодого пианиста, завоевавшего в одном из международных пианистических соревнований первое место. В его игре поражала необычайно развитая мелкая техника, это был своего рода чемпион быстрой игры. Исполнение им «Исламея» Балакирева («обязательного» произведения в упомянутом конкурсе) было с этой точки зрения поистине феноменальным. Этим пианистом был Карло Цекки. Тогда нельзя было отказать пианисту ни в большой общей музыкальности, ни в наличии темперамента и энергии, однако чрезмерное превалирование технических «чудес» поневоле отвлекало от существа музыки. От исполнения им с Персимфансом концерта Листа (Esdur, № 1) остались в памяти лишь бисерные каскады пассажей необычайной чистоты и быстроты, поражавшие слушателей своим предельным техническим совершенством. В памяти осталось и то, что почти ни разу за все это исполнение мы не ощутили всей глубины и внутренней красоты бессмертного шедевра Листа. Концерт послужил для пианиста как бы только поводом для демонстрации технических достижений.

Несчастный случай заставил Цекки оставить пианистическую карьеру. В этом году Москва узнала его, как зрелого дирижера, как исполнителя в расцвете своих сил и возможностей.

Для дирижера не существует того мира, в котором живет исполнитель-пианист, скрипач, виолончелист или вокалист. Дирижер не может блеснуть ни октавами, ни беглостью пальцев пианиста, ни двойными нотами или стаккато скрипача, ни ферматами певца на верхних нотах. Дирижерская техника не идет дальше показа оркестру любых своих исполнительских намерений. С этой точки зрения дирижерское искусство, пожалуй, одна из самых органических исполнительских специальностей в музыке. Именно благодаря этому мы часто на-

блюдаем, как йсполнители-инетрументалисты, иногда и вокалисты (например, покойный Павлов-Арбенин), становясь за пульт без предварительной технической учебы, добиваются значительных исполнительских достижений. Несмотря на большие иногда недостатки техники, внешней выразительности (понятности и ясности жеста и техники ансамблевого руководства), они производят подчас огромное впечатление силой своих исполнительских намерений.

Одним из таких исполнителей-инструменталистов, вставшим за дирижерский пульт, и предстал перед москвичами Карло Цекки в этот свой приезд. Его концерты вызвали весьма разноречивые отклики среди слушателей. Нужно признать, что в суждениях о нем было много нездорового, связанного с неизжитым еще нелепым преклонением перед зарубежными именами.

Атмосфера концерта была весьма благоприятной для дирижера. За колоннами Колонного зала плечом к плечу терпеливо стояла готовая к проявлениям юношеского восторга молодежь. Но «события» всё-таки не получилось.

Нужно отдать должное Карло Цекки. Это человек необычайного музыкального дарования. Выдающиеся абсолютный слух и музыкальная память, позволяющая ему даже репетировать наизусть, большая непосредственная музыкальность, помогающая ему органически ощущать звуковую эмоциональность музыкального построения, — все это очень ценные качества. По типу своего дарования Цекки приближается к Натану Рахлину, хотя он значительно менее ярок, чем последний.

Если к этому прибавить живое ощущение напевности, столь важное для оркестрового исполнения и не чрезмерно эстрадную, хорошего вкуса эмоциональность, то мы имеем перед собой почти идеальное дирижерское дарование. Большой похвалы заслуживает и проявленное Цекки сильное ощущение музыкального ритма, что особенно хорошо проявилось в очень медленном темпе средней части концерта для оркестра Джеминиани.

Технические профессиональные данные Цекки также необычайны. Обе руки его свободны, эластичны, выразительны, его жесты до предела эмоционально понятны. Полная свобода в обращении с музыкальным материалом находит свое отражение в свободе внешнего выражения.

И, однако, техника его далеко не безупречна: много аккордов звучит в оркестре «не вместе», жест в отбивании такта — прост, но далеко не всегда ясен. Несколько оркестровых «клякс» целиком должны быть отнесены за счет несовершенства его техники. Особенно это выявилось во второй части 4-й симфонии Шумана, когда оркестр, по вине Цекки, сбился с такта, и только благодаря огромной собранности коллективного внимания не произошло худшего.

Признавая выдающиеся дирижерские данные Цекки, мы тем не менее должны отметить и серьезные недостатки его исполнительского искусства. Это относится прежде всего к Цекки — толкователю музыкальных произведений, мастеру-исполнителю. И если, несмотря на весьма благожелательное настроение слушателей и оркестра, праздника и «события» не было, то виной этому очень общее и поверхностное отношение Цекки к существу исполняемого, к его содержанию, — словом, все то, что для советского слушателя является решающим критерием для определения ценности того или иного исполнителя.

Программа концерта 4 октября 1949 года была составлена из произведений Джеминиани (концерт для оркестра), Шумана (4-я симфония), Равеля («Гробница Куперена») и Верди (увертюра к опере «Сицилийские вечерни»). Определяющим для исполнительского мастерства являлась, разумеется, симфония Шумана и отчасти произведение Джеминиани. Исполнение «Гробницы Куперена» целиком зависит от мастерства оркестра, а увертюра Верди — блестящая пьеса, не представляющая собой развернутого музыкально-драматического построения. Исполнение этой увертюры и было наиболее удачным, ярким по стилю. Очень итальянизированно, повердиевски прозвучали все кантиленные мелодии; блестящая кода (кстати сказать, очень хорошо исполненная оркестром) завершила исполнение увертюры. К сожалению, это была лишь единственная бесспорная исполнительская удача концерта.

«Гробница» Равеля — произведение очень трудное для оркестра — прозвучала с большой напряженностью, особенно в прелюдии. Частично виной этому — духовой инструментарий советских оркестров, пользующихся другого типа инструментами, чем то, для которых написаны произведения французских импрессионистов. Французские гобои, кларнеты и фаготы за счет эмоциональной выразительности звучания значительно более свободны в употреблении верхних регистров, куда импрессионисты «загоняют» их в поисках вычурных звучащий. Заслуга гобоиста Мешкова в тем, что, несмотря на непривычную для имеющегося у него инструмента тесситуру и построение рисунка партии, он хорошо справился с задачей. Но необходимой свободы исполнения в оркестре всё же не было. Произведение не оставило впечатления. Для дирижера-исполнителя оно не могло быть и показательным. Наиболее ответственной была программа первого отделения.

Концерт для оркестра Джеминиани (1674‒1762) написан в обычной манере своего жанра. Проблема нахождения правильного количественного состава оркестра и проблема клавесиннофортепианного сопровождения в этом исполнении не были разрешены, хотя они ставятся каждый раз, когда произведения домоцартовской западной классики появляются на современной концертной эстраде. Манера Цекки исполнять «стариков» исходит прежде всего из итальянской вокальной манеры. Это дает удовлетворительный результат в гомофонных и гармонических построениях. В полифонических же частях из-за чрезмерно «жирного» звучания каждой темы слушательское внимание невольно переключается на восприятие самого звучания, упускат течение многоголосия и перестает разбираться во всем разнообразии полифонического построения. Поэтому наиболее удачно прозвучала у Цекки медленная часть, прошедшая почти целиком на «sotto voce» и на умеренной или малой виорации; ни одна фуга или фугато не могли быть от начала до конца выслушаны по существу, от чего много превосходных мест этого произведения были восприняты просто, как скучная музыка.