Выпуск № 9 (130) | 1949 - страница 9

распространяющееся в народе творчество советских композиторов-песенников, и некоторые иные круги современных массовых жанров. В слуховом опыте этого интонационного обновления и музыкальная классика звучит для нас уже по-иному, нежели 30 лет назад; необходим новый синтез традиций и современности, иной по сравнению с тем, который был дан нашими русскими предками.

А симфонисты все еще робко останавливаются на берегу этого моря, они раздумывают, малодушно боясь стать игрушкой его волн. Они утешают себя опасливыми теорийками о том, что интонации на сегодняшний день еще не устоялись, что надо благоразумно подождать и покуда довольствоваться старыми запасами или терпеливо «сосать лапу творческого воображения». Но на то ведь и искусство, чтобы смело черпать из гущи жизни, бросаться в ее волны, обобщать все ее многообразие в прекрасных, гармоничных образах! Как раз в переменчивом многообразии современных музыкальных интонаций — ключ к возведению стройного здания музыки будущего. Но именно советская интонация еще мало, неохотно допускается симфонистами в «святыню высших симфонических абстракций», а поэтому коснеет и симфоническая форма, не может привольно вздохнуть и расправить свои крылья.

Тут поблизости коренится и другой, очень вредный пережиток формалистической эстетики в области симфонизма: имею в виду отсутствие должного внимания к музыкальной теме. Еще Кюи прекрасно выразил убеждение всех русских музыкальных классиков, когда писал, что как «во всяком произведении главное — идея, так в музыке главное — тема» (1888, статья «Отцы и дети»). Тема — основа, без которой легко разваливается все музыкальное произведение. Тема — тот драгоценный интонационный фонд, откуда композитор черпает все возможности развития своих художественных образов. Глинка, Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков, Шопен, Бизе, Григ дали блестящие образцы ясного, чеканного тематического творчества, и это чрезвычайно способствовало их широкой популярности в слушательских массах. Между тем общеизвестно, что формализм всегда (теоретически или практически) отрицал значение темы.

В отчетливости и убедительности музыкальной темы прежде всего сказывается прогрессивная убежденность художника, и, наоборот, в бестемности — ущербность, неуверенность и растерянность формалистического мышления.

Создатели советской песни и других массовых жанров давно поняли значение музыкальной темы и дали образцы принципиально нового, простого и доходчивого тематического творчества. На этом пути было и еще будет немало упрощенчества, но общее направление несомненно правильно и глубоко прогрессивно.

Не то в симфонии, где еще сильно дают себя знать недостатки тематического мышления — плоды пагубных «традиций» формализма. Эти недостатки присущи и большинству новых симфонических произведений ленинградских композиторов. Темы Щербачева страдают вычурной извилистостью, темы Кочурова — расплывчатостью и претенциозностью, темы Салманова — интонационной нейтральностью, темы Евлахова — внешней организованностью, порою приводящей к механичности, темы Ходжа-Эйнатова — рудиментарностью, темы Дзержинского — отрывочностью и «недопетостью». Примечательно, что даже В. Соловьев-Седой, песенное творчество которого отличается большой тематической яркостью и четкостью, обнаружил в симфонических танцах из «Тараса Бульбы» тематическую расплывчатость.

Высокая и требовательная культура тематизма исключительно важна для плодотворного развития советской симфонической музыки. Советский симфонический тематизм должен своей четкостью, выпуклостью, яркостью, запоминаемостью и прямодушием¹ превосходить тематизм симфонической классики. Но до сих пор наши современники в этом еще сильно отстают от своих славных предков.

Известно, что идеалистический взгляд на симфонию, как область субъективных абстракций, приводил многих композиторов к нежизненной и недемократической

_________

¹ Я не зря употребил это слово. Можно и должно говорить о тематическом прямодушии, отражавшем цельность и искренность эмоций у русских и иностранных классиков. Формализм заменил эти эмоциональные черты чертами душевной раздвоенности, а то и двуличности.

трактовке симфонического тематизма, а подобная трактовка, в свою очередь, вела к упадку и разложению симфонической формы.

Композиторы-формалисты всегда считали себя мастерами формы. К этому склонялись и некоторые близорукие критики формализма, полагавшие, что если, мол, у формалистов неладно с содержанием, то зато они блестяще владеют формой. Такой взгляд совершенно ложен. На самом деле, именно формализм в искусстве привел к полному распаду, разложению художественной (в частности, музыкальной) формы. Музыкальная форма живет, развивается и крепнет только там, где есть живое, яркое музыкальное содержание. Разрушая первичную ячейку формы — музыкальный тематизм, формалисты разрушали и музыкальную форму во всех ее наиболее сложных построениях. И тут, разумеется, была своя полнейшая закономерность.

Скажем прямо: пережитки этих тенденций формализма еще простирают свое влияние на умы наших музыкантов, которые чаще всего даже не осознают всей вредоносности действительной формалистической рутины. Давно следует разбить и отбросить прочно бытующее формалистическое воззрение на сущность «симфонического развития». Недаром формализм, обоснованный уже философией Канта, особенно привольно чувствовал себя в русле немецкой идеалистической эстетики. Именно оттуда вышло понимание «симфонического развития» (пресловутой Durchführung), как чисто логического, абстрактного движения музыкальных идей. Но музыканты-реалисты уже более ста лет назад поняли (хотя и не формулировали этого с возможной лишь ныне определенностью), что только интонационное (а не чисто логическое) развитие в музыке действительно образно и художественно. Симфонизм Глинки родился в неустанной борьбе с рутинными немецкими схемами. Их же опровергал всем своим творчеством Шопен. Мусоргский со справедливым гневом писал о «симфонических попах», губящих дело симфонии, о ненавистных «подходах», которые погубили столько хорошего. Чайковский создал свой русский симфонический стиль, отмеченный чрезвычайной ясностью и прямодушием формы; он достиг этого лишь путем отрицания абстрактного музыкального «логизирования». С подобным логизированием боролись и наиболее демократические западноевропейские композиторы, — например, Григ. Идеалистическая музыкальная эстетика отвечала им контрударами: объявляла сонатные формы Шопена или Грига «незаконными», «примитивными», говорила о чрезмерной «прямолинейности» Чайковского или о «хаосе формы» у Мусоргского.

И вот, к сожалению, до сих пор многие наши музыканты не расстались с методом абстрактного логизирования и ищут высших достижений в нарочито затяжных «симфонических концепциях» (аналогичные черты дают себя знать и в произведениях камерно-инструментального жанра). На этой почве нередко возникают схоластические споры среди композиторов и музыковедов. Если какая-либо симфония написана для тройного состава, продолжается не менее часа и вызывает массовое усыпление слушателей, то никто не усомнится в том, что это настоящая симфония. Но если симфония написана для парного состава, продолжается минут 20–25 и ни один слушатель не уснул, то уже вопрос, — симфония ли это?

На самом деле, на свете существуют и будут существовать самые различные виды симфоний, но оправдывают себя лишь те из них, в которых живое, естественное интонационное содержание строит соответственную форму. Несомненно, советский симфонизм создаст свой, самобытный склад мышления, в котором интонационное содержание ясно и последовательно будет определять структуру формы. Нашим симфонистам непростительно следование отжившим «традициям» абстрактной логики.

После сказанного становится ясным, что недостатки формы затронутых нами симфонических произведений вытекают из недостатков их музыкального тематизма. Русская пословица «Доброе начало — полдела» очень кстати и тут: слабость темы неминуемо приводит к слабости формы и вынуждает искать опору в натяжках абстрактной музыкальной логики. Если, например, у Ходжа-Эйнатова и у Дзержинского форма распадается на множество частностей, а у Лобковского льется однообразной, утомительной стру-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание