Выпуск № 9 (130) | 1949 - страница 8

нее внезапным контрастам порывов и успокоений. А разве не в многообразии идейного содержания, не в богатстве оттенков состоит ценность любого подлинно значительного произведения искусства (будь то музыка, живопись или литература)? Можно позавидовать темпераменту Ходжа-Эйнатова, но нельзя не пожелать развития в его творчестве интеллектуальных, контролирующих и организующих начал.

Если неистовые эмоции Ходжа-Эйнатова не вызывают никаких сомнений в их подлинности, то эмоциональная «подъемиость» «Приветственной увертюры» А. Лобковского — скорее внешняя, искусственная; ее громкозвучный и однообразно-официальный пафос не убеждает. Нам думается, что Лобковский — композитор, тяготеющий к сосредоточенности и сдержанности, совершил ошибку, взявшись за тему, мало свойственную или вовсе несвойственную его творческим склонностям.

Наиболее рассудочными из числа новых оркестровых произведений оказались «Лес» и «Зоя» В. Салманова (особенно первое из них). Салманов — серьезный музыкант, хорошо владеющий оркестром, полифонической и фактурной техникой. Но ему сильно нехватает как эмоциональной непосредственности, так и ясной, отчетливо продуманной художественной образности. И если он заблудился в музыке своего «Леса», то именно благодаря этим недостаткам. Слушатель становится в тупик перед образами «Леса» — сначала нарочито отвлеченными, суховато-аскетическими, а затем неожиданно впадающими в очень натуральную звукопись птичьих голосов. Салманов то с непонятной пугливостью избегает программно-изобразительных традиций, то отдает им наивную дань. Что это за лес и что хотел сказать своей картиной автор, — остается совершенно загадочным. В первой части поэмы «Зоя» (для голоса с оркестром) Салманов, сохраняя все достоинства своего композиторского профессионализма, попытался, очевидно, добиться большой, волнующей эмоциональности. Но именно тут конфликт задачи и воплощения оказался особенно очевидным: эмоциональность вышла неестественно напряженной, болезненно-нервной. Возникает мысль о несоответственном (для данного композитора) выборе сюжета. Хочется верить, что Салманов в будущем найдет естественный путь усовершенствования и обогащения тех качеств задумчивой суровости и интонационной строгости, которые заложены в его творческой натуре.

Симфоническая поэма «Ермак» И. Дзержинского, исполнявшаяся уже в третьей своей редакции, вызывает у слушателя противоречивые чувства. Ее серьезные недостатки отчасти сходны с недостатками произведений Ходжа-Эйнатова, хотя индивидуальности этих композиторов чрезвычайно различны. Сходство недостатков — в преобладании непосредственно эмоционального, «сырого» над ясно осмысленным, интеллектуально и идейно обобщенным. Критики не раз обвиняли Дзержинского в отсутствии мастерства и видели все корни его промахов в недостатке профессиональных знаний. Прослушав «Ермака», вновь убеждаешься, что такая постановка вопроса ошибочна. Форма, фактура, оркестровка «Ермака», в сущности, соответствуют его содержанию: дефекты этой симфонической поэмы суть прежде всего дефекты содержания, а затем уже формы. Нельзя, конечно, назвать сюжет «Ермака» особенно актуальным, но нельзя отрицать и его закономерности. Так или иначе, любое художественное воплощение этой темы требует историко-политического ее осмысления, глубокого и тщательного продумывания. К сожалению, мы не находим этого в «Ермаке» Дзержинского. Легкомысленно отнесшись к ответственной исторической теме, композитор дал лишь серию отрывочных «эмоциональных высказываний» — от надрывной грусти до бесшабашного разгула. Всякий маломальски чуткий слушатель заметит в этих высказываниях «нараспашку» неподдельные блестки таланта. В поэме есть черты верно схваченного русского национального колорита. Очень хороша, например, задушевная напевность первой трехдольной темы, с убедительной напористостью звучат боевые эпизоды. Но все талантливые блестки лишь вспыхивают и быстро гаснут. Только стройный творческий ум и последовательная творческая воля способны придать художественным эмоциям отчетливость и значительность. Именно эти качества должен

развивать в себе Дзержинский, если он хочет подняться выше первичных, элементарных основ своего дарования. Что касается мастерства, то оно приходит как результат упомянутых качеств, а не порождает их.

Все названные мною сочинения демонстрируют общий разрыв ленинградских симфонистов с формалистской сочинительской практикой. Однако справедливость требует отметить, что в борьбе с формализмом сделаны только первые шаги. Формализм разбит, но с различными пережитками его еще предстоит бороться.

Прежде всего бросается в глаза, что в новых симфонических сочинениях почти полностью отсутствуют темы нашей социалистической современности. Единственная отчетливая попытка в данном направлении — «Зоя» Салманова, заслуживающая, как таковая, всяческого одобрения, — к сожалению, не удалась. Полагаем, что и эта неудача, и робость целого ряда других композиторов в подходе к советской теме не случайны. И то и другое свидетельствуют о том, что многие композиторы еще не подготовлены к симфоническому воплощению тем советской современности. Эта неподготовленность целиком определяется идейно-эстетическими, а не профессионально-техническими моментами.

Советская тема (где опираться только на одни традиции никак невозможно) требует глубокого изучения современной жизни и прочного овладения художественными идеями нашего времени. Как раз этого не хватает большинству наших композиторов-симфонистов.

Наша действительность дает широкие возможности для идейного и творческого развития, а также и перевоспитания художников. Но не следует понимать этих возможностей упрощенно, вульгарно. Не следует думать, что каждый может сразу овладеть любой темой, — было бы только желание. Творческий рост, решительные сдвиги в деятельности композитора возможны лишь в результате большого идейного самосовершенствования.

Социализм открывает широкий простор для развития творческих стремлений, вкусов и симпатий (конечно, при условии их прогрессивной направленности). Но при этом не должны иметь места инертность и пассивность мысли; при отстаивании своих творческих путей каждому художнику необходимы мужество, упорство, убежденность.

Такой убежденности не хватает некоторым нашим композиторам. Они зачастую ищут быстрого выхода из творческого кризиса или застоя в чисто внешнем отражении современного сюжета, а не в поисках нового художественного образа. Мужество идейно-творческого развития никогда не может быть заменено безрассудной храбростью.

Характерно, что именно в музыке еще встречаются подобные примеры разрыва между замыслом художника и его идейно-познавательной вооруженностью. И это, конечно, результат пережитков идеалистической музыкальной эстетики, полагавшей музыкальное творчество самопроизвольным продуктом человеческой души. На деле музыка, как и всякое другое искусство, требует самого пристального изучения жизни и, в частности, творческого овладения интонационным стилем современности.

В чем заключается первый из формалистско-идеалистических пережитков нашего симфонизма? Формалистические крайности, формалистическая система разоблачены и отринуты. Но принципиальный отрыв симфонического творчества от жизни, принципиальные попытки возвести его на ложный пьедестал так называемого «высокого» искусства еще сохранились. А мы знаем, что высоко растет лишь то, что прочно коренится в почве окружающей действительности. Не случайно подлинными носителями советских музыкальных интонаций среди крупных форм оказываются не симфонии, а сочинения кантатного жанра. Наиболее живой пульс современности ленинградские слушатели ощутили в глубоко эмоциональной кантате А. Маневича «За мир, за демократию», в полной идейной искренности и прямоты кантате В. Сорокина «Сады цветут».

Напротив, советские симфонисты еще слишком часто не доверяют окружающему нас широкому и увлекательно разнообразному морю живых интонаций. Тут, в этом море, и народная песня (ныне все более быстро меняющая свои очертания в процессе ликвидации противоположности между городом и деревней), и широко

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание