Переходя к оценке постановки и исполнения, считаем необходимым отметить правильность «курса» на молодежь. Это доверие к молодым кадрам оправдало себя в полной мере.

В центральной роли Лизы Муромской выступила молодая актриса 3. Белая. Эта трудная роль требует большого и тонкого актерского мастерства и значительных музыкальных данных. Радуют поэтому уверенность, чувство сцены, ощущение стиля и формы у молодой исполнительницы, обладающей к тому же хорошим голосом, прекрасной речью и тонким сценическим вкусом. Свободная от обычных опереточных штампов и вульгарности, 3. Белая представляется нам, как молодой и новый тип актрисы русской оперетты.

Очень приятен и партнер Лизы — Алексей Берестов — в исполнении молодого артиста А. Феоны. Алексей — центральная мужская роль пьесы, роль преимущественно лирическая, требующая легкости, изящества, сценического обаяния. Феона-Алексей счастливо сочетает в себе черты благородства, искренности, подлинной молодости. Вокальные номера, которых в партии Алексея довольно много, Феона проводит очень приятно, мягко и трогательно. Лиза-Белая и Алексей-Феона — отличная молодая пара, счастливо гармонирующая и радующая зрителя своей неподдельной молодостью и искренностью.

Жизнерадостностью веет и от Насти (служанки Лизы) в исполнении К. Кузьминой, несомненно одаренной молодой актрисы, создающей живой образ наперсницы Лизы: «более значительный, нежели любая наперсница во французской трагедии», по характеристике, данной Насте Пушкиным.

С молодостью «состязаются» опытные, испытанные в театральных боях «старики». Таковы ( враждующие, а потом мирящиеся Берестов — Н. Бравин и Муромский — В. Ратмаковский. Не отличаясь значительными вокальными данными, оба артиста отлично проводят свои роли «благородных отцов» влюбленной пары — Лизы и Алексея. Чопорную мисс Жаксон превосходно играет Регина Лазарева, с великолепным чувством юмора подчеркивая характерные, типичные черты напыщенной англичанки. Смешон в роли слуги Степана С. Аникеев, играющий с привычным «нажимом», из-за которого, впрочем, комические моменты скорее теряют, чем выигрывают. Запоминаются артист В. Зарубеев в небольшой эпизодической роли кузнеца Василия и его дочь Акулина в исполнении Е. Покровской.

Прелестная пара Аннет и Зизи в характерной трактовке Н. Красиной и Л. Алчевской получает свое тонкое воплощение.

Таковы эти яркие и разнообразные, центральные и побочные, образы в исполнении талантливых артистов и артисток Московского театра оперетты, создавших подлинный ансамбль и показавших нам живые образы русских людей прошлой эпохи.

Отмечаем очень удачные декорации, вполне соответствующие общему благородному тону спектакля, сделанные художником Г. Кигель. Интересны и стильны костюмы художника Т. Луговской.

Отрадное впечатление оставляет оркестр, находящийся на высоком музыкальном уровне — без всяких «скидок» и «опереточных» компромиссов. И все же хочется пожелать и дирижеру Е. Синицыну и всему оркестровому коллективу быть более чуткими в вокальном аккомпанементе, помогая певцам, певицам и хору, а не заглушая их.

Удачная постановка и слаженная игра актеров свидетельствуют о большой и вдумчивой работе режиссера С. С. Мызниковой. Спектакль «Акулина» убеждает в возможности решительного сдвига в опереточном театре, больше других страдающем застарелыми штампами, дурными, безвкусными «традициями», давно ожидающими творческого обновления.

Этот шаг в сторону подлинной сценической и музыкальной культуры сделан новым художественным руководством Московского театра оперетты в лице И. М. Туманова — серьезного и талантливого режиссера. За этим первым смелым шагом естественно ждать следующих, не менее принципиальных и решительных.

Постановку «Акулины» можно считать значительной вехой на пути Театра оперетты, на пути создания нового советского репертуара советской оперетты — целеустремленной, здоровой и оптимистичной, без «заграничной» пошлости, без «импортной» опереточной фальши.

Ан. Канкарович

Новые оперы свердловских композиторов

В Союзе композиторов состоялось обсуждение новых советских опер, написанных композиторами Свердловска: В. Трамбицкий показал пятиактную оперу «Дни и ночи» (либретто Л. Арнштама по одноименной повести К. Симонова), К. Кацман — оперу «Хождение по мукам» (либретто И. Келлера по трилогии А. Толстого).

Выбор тем, воплощающих события и образы нашей современности, говорит о значительности задач, поставленных перед собой свердловцами.

Оба произведения вызвали оживленный обмен мнений. В докладе Л. Лебединского и в выступлениях ряда композиторов и музыковедов был высказан ряд верных критических соображений.

Либретто оперы «Дни и ночи» близко в литературному первоисточнику — повести об историческом сталинградском сражении. Либреттист значительно сжал обширный материал повести и шире развил ее лирическую линию (отношения Сабурова и Ани). Либретто Л. Арнштама драматически стройно и закончено: в нем есть ряд удачных ситуаций для арий, ансамблей и массовых сцен. Написано либретто хорошим литературным языком. Выдвижение на первый план лирической линии в общем не снизило социального звучания всего произведения, хотя в некоторых картинах образ народа (солдатская масса) все же оказывается вне действия. В либретто нет ни одной сцены, рисующей доблесть героев

Сталинграда, их действия и переживания в момент выполнения своего великого воинского подвига.

В музыке В. Трамбицкого наибольшее развитие получил образ Ани. Ей посвящен ряд разносторонних музыкальных характеристик, создающих в целом живой и привлекательный музыкально-сценический портрет.

Образ молодого офицера Сабурова, человека новой, советской эпохи, также намечен правильно. Это скромный и благородный герой, честно выполняющий свой воинский долг без всякой внешней позы и рисовки. Но по силе красок и индивидуальности выражения он уступает характеристике Ани.

Цельный, реалистический образ сержанта Конюкова, старого, бывалого солдата, наделен лукавым народным юмором; этот бытовой, жанровый образ удался и либреттисту, а композитору.

Беднее очерчены образы комиссара Ванина и лейтенанта Масленникова.

Немало удачных музыкальных находок есть в партии матери; ее ария в 5-м действии — один из лучших эпизодов оперы.

Правдивые музыкальные характеристики советских людей в опере являются ее неоспоримым достоинством. Однако композитор мог бы сделать эти характеристики более сильными, яркими и впечатляющими. В опере явно ощущается недостаток широкого кантиленного пения. В. Трамбицкий отдает предпочтение декламационным приемам. Его речитатив порою бывает убедительным, близким к интонациям человеческого говора. Но никакой самый правдивый речитатив не может заменить нехватки развернутых вокальных линий. Некоторые напряженно-драматические моменты не впечатляют с должной силой именно из-за недостатка полноценной вокальной мелодии. Так, лучше было бы речитатив Сабурова о подвиге убитого бойца Ивана Рябова (2-я картина 2-го акта) заменить ариозным построением. Так же и при изображении важнейшего драматического момента 4-го акта — чтения приказа товарища Сталина — следовало бы найти более яркий мелодический образ, символизирующий стойкость сталинградцев. Ограниченная роль кантиленного пения вызвана не только музыкальными принципами автора, но и прозаическим складом либретто.

Хоровые эпизоды принадлежат к лучшим страницам оперы. Они отличаются хорошей хоровой фактурой, народно-песенным складом мелодии в духе Мусоргского. Прекрасное впечатление оставляет приподнятый и торжественный хоровой финал.

Важную роль в драматическом плане оперы играют ансамбли. К сожалению, их очень мало, — композитор иногда пренебрегает выгодными возможностями создания ансамблевых сцен. Так, например, сцена благословения генералом Проценко Ани и Сабурова (4-й акт) могла бы быть успешно решена, как развернутое трио.

Драматургическое строение оперы отличается большой насыщенностью, с некоторым преобладанием мрачно подавляющих «черных» красок. Стремясь максимально сжать материал романа, авторы иногда чрезмерно нагромождают трагически-напряженные события (4-й акт).

Музыкальная речь Трамбицкого проста и ясна, близка русскому национальному стилю. Иногда ему удается лаконичными штрихами метко обрисовывать ситуацию (начало пролога). Но некоторые музыкальные приемы он применяет слишком навязчиво: таковы, например, речитативные диалоги на фоне хора или приемы остинатного баса (1-й акт).

В опере должна быть больше акцентирована героическая линия — тема сталинградской эпопеи. Опера «Дни и ночи» должна и может быть решена, как народная героико-эпическая опера. Следует развить массовые народные сцены, разрядить чрезмерное драматическое напряжение жанровыми бытовыми эпизодами. Необходимо существенно доработать образ комиссара Ванина, увеличить его роль в драматическом действии. Следует уменьшить до минимума количество ненужных прозаизмов, крайне неудобных для их музыкального воплощения (например, военные команды).

Основная задача композитора — возможно более развить ариозно-мелодическое начало, как главное и естественное средство воплощения обобщенных идей и образов.

При условии значительной доработки либретто и музыки опера В. Трамбицкого может стать интересным и актуальным произведением, чрезвычайно нужным для нашего оперного театра. Таков был вывод, сделанный докладчиком и выступавшими ораторами.

Труднейшую задачу взяла на себя композитор Клара Кацман, избравшая для своей оперы сюжет «Хождения по мукам» А. Толстого. С первой же картины ощущаешь непростительное невнимание авторов к главной теме произведения. Так, например, действие 1-й картины начинается возле цирка, в котором происходит революционный митинг. Но горячая атмосфера революционной борьбы никак не отражена ни в музыке, ни в тексте. А между тем, как важно было бы перенести зрителя в бурную, горячую, взволнованную атмосферу митинга, раскрыть музыкальными средствами ораторский пафос революции! В опере эта задача не решена. Возвращающийся с митинга Телегин произносит восторженную фразу: «Как просто и как мудро Ленин говорит!». Звучит эта фраза элегически-спокойно и умиротворенно. И потому это единственное упоминание о происходящих событиях, о великом Ленине воспринимается как поверхностная «отписка» авторов.

Музыкальная характеристика Телегина, основанная на элегически-романсных интонациях, вообще неубедительна. Телегин — интеллигент, кровно связанный с народом. Его образ требовал более народных песенно-национальных средств выражения. Архаическая романсность более подходит для характеристики Рощина — представителя дворянской интеллигенции. В музыке и в литературном тексте оперы много неуместных архаизмов. Фальшиво звучит в 1-й картине традиционный хор славления, совсем не характерный для революционной атмосферы осени 1917 года. В те годы на улицах русских городов звучали десятки ярких революционных песен — рабочих, солдатских и матросских. Композитор должен был если не цитировать популярные песни тех лет, то передать общий музыкально-песенный строй эпохи, — к этому обязывала тема. Но К. Кацман пренебрегла этими требованиями.

Не справившись с музыкальной характеристикой народа, автор потерпел фиаско и в раскры-