Выпуск № 9 (130) | 1949 - страница 24

ностей следовать традициям русского классического вальса. Однако даже в наиболее ярких и интересных вальсах (Хачатуряна, Кабалевского, Крейтнера, Шварца) наблюдается неровность качества тематического материала. Часто мы слышим, как после первой части вальса, приятной и запоминающейся, создается впечатление, что автор, в сущности, уже высказался и больше интересного сказать не может (таковы вальсы Л. Шварца, вальс «Весенняя ночь» Г. Крейтнера, вальс Зары Левиной, вальс Н. Крюкова из кинофильма «Три встречи» и др.).

Многие вальсы и не обнаруживают желания их авторов уйти от абстрактно-лирического штампа, ничего не говорящего ни уму, ни сердцу. Только нетребовательностью руководителей оркестров можно объяснить частое исполнение по радио таких явно недоработанных вальсов, как вальс Чернявского (в оркестре Кнушевицкого) или вальс Ю. Слонова (в оркестре Пятигорского), пассивно повторяющий западноевропейские штампы.

Из других танцевальных форм композиторы часто обращаются к польке — веселой, изящной, задорной музыкальной форме, превосходные образцы которой также оставили нам классики. Несмотря на то, что, в недавнем прошлом эта народная танцовальная форма была искусственно «укрупнена» путем внесения в нее концертно-эстрадного размаха, она, несомненно, представляет и сейчас большой интерес для советских композиторов, давая им широкие творческие возможности.

Но что же общего между живым юмором и народностью польки и таким опусом, как «Полька» Мирского в оркестре Кнушевицкого? Это неинтересное и претенциозное сочинение (с пресловутым «ламца-дрица» в роли ритмической вершины) никак не может быть причислено к достижениям советской легкой музыки. «Полька» композитора А. Полонского весьма смахивает на обыкновенный фокстрот. Исключение — хорошая и мелодичная полька Иванова (оркестр Пятигорского).

А как же обстоит дело с фокстротом, блюзом, танго?

Пока идут горячие дискуссии на тему о допустимости этих танцевальных инструментальных форм, танцы эти просто переменили свою фамилию и продолжают жить под названиями «увертюр», «лирических», «медленных» и «быстрых» танцев, маршей и загадочных «интермеццо».

Известный афоризм Козьмы Пруткова с полным основанием можно перефразировать так: «Если услышишь название "медленный танец", не верь ушам своим». Это и будет блюз. Если пишется «Быстрый танец» — читай фокстрот, «Лирический танец» — танго, либо блюз (исключение — лирический танец Цфасмана, каковым названием, по совершенно непонятным причинам, окрещена самая обыкновенная румба). За «бодрыми» маршами и увертюрами скрываются те же фоксцроты (концертный марш Скворцова, увертюра Слонова, «Танец гитаны» Мокроусова, марш Лепина из сюиты «Зимний спорт», увертюра-марш Арского и др).

Пишущий эти строки честно признается, что он — сторонник хорошей советской легкой музыки, в том числе и написанной в ритме фокстрота. Но какое отношение к советской легкой музыке имеют перечисленные выше сочинения, которые попросту являются пересадкой на советскую почву интонаций, гармоний и ритмических приемов, заимствованных из западноевропейских (к тому же далеко не лучших) образцов?

Я считаю чрезвычайно важным, чтобы советский композитор, используя любую танцевальную форму, вносил в нее то живое, советское содержание (и по языку и по музыкальному образу), которое определяет принадлежность сочинения к советской, а не к иной музыке. Разумеется, композитор должен при этом одухотворять форму, если последняя не противоречит его идейному замыслу.

С этих принципиальных позиций я считаю необходимым высказать свое несогласие с редакционной статьей в «Вечерней Москве» от 14 мая 1949 года. Автор статьи в посвященном мне абзаце считает, что я в былые годы занимался якобы безнадежным делом «переосмысливания» джазовых форм. Думаю, что мои работы в области джазовой музыки на определенном этапе ее существования у нас были прогрессивным явлением, так как способствовали появлению в репертуаре джазов советской музыкальной темы иного оркестрового стиля, далекого от судорожной ритмики и бессмысленной оркестровой изощренности, свойственных западноевропейскому и американскому джазу.

Мне кажется совершенно неуместным проявление в этих вопросах ханжества и консервативного «пуританизма».

У нас кое-где додумались до изгнания саксофонов из эстрадных оркестров. Можно подумать, что благонамеренные скрипки и виолончели не способны распространять пошлятину и чуждые нам произведения (что они иногда не без успеха и делают!). Пора уже от общих деклараций перейти к высокопринципиальной борьбе за чистоту советской легкой инструментальной музыки (и песни), за изгнание произведений, опошляющих нашу советскую музыкальную культуру. Невозможно больше слушать эти замаскированные фокстроты и танго! Невозможно их слушать не потому, что они фокстроты или танго, а потому, что они — пошлые, интонационно чуждые нам, сделанные неумно и неумело. Невозможно дольше допускать, чтобы марш «Юность страны» (нашей страны!) был выражен у композитора А. Лепина в откровенно фокстротном духе, интонационным языком, не имеющим ничего общего с советской музыкой.

Советская легкая инструментальная музыка удивительным и прискорбным образом разделилась на две неравные ветви: одна из них (преобладающая) представляет множество произведений — хороших, средних, плохих, но в подавляющем большинстве написанных тем неопределенным, вненациональным языком) которому трудно даже придумать название. Тут и классические отзвуки, тут и кое-какие намеки на современную песенную основу, тут и безликий, так называемый «эстрадный» язык, тут и значительная доза салона! Сплав сложный и странный, но во всяком случае не приводящий ни к чему новому и значительному в средствах выражения (мелодического, ритмического и гармонического). Другая ветвь (крохотная) — это иногда робкие, иногда яркие попытки опереться на богатейшую народную песенность и народные танцевальные формы. Таких произведений очень

мало, и из них следует отметить очень интересные и музыкально яркие: «Молдавскую сюиту» Кнушевицкого и «Сюиту на темы народов Прибалтики» Крейтнера.

Особняком стоят превосходные оркестры русских народных инструментов — оркестр под управлением Д. Осипова и оркестр под управлением П. Алексеева. Композиторская обойма, группирующаяся вокруг этих оркестров, чрезвычайно мала. Но произведения их широко известны в народе, особенно яркие и значительные пьесы Н. Будашкина («Плясовая», «Русская фантазия»).

То обстоятельство, что эти оркестры стоят особняком, ведут свою работу в области легкой инструментальной музыки замкнуто, достойно большого сожаления. Необходима взаимосвязь с другими оркестрами, необходимо более смелое привлечение авторов к созданию репертуара для народных оркестров. Не умеют оркестровать? Боятся оркестровой «специфики»? — Но ведь далеко не все композиторы умеют оркестровать и для так называемых эстрадных оркестров. Мы знаем множество случаев, когда произведение обязано своей «оркестровой одеждой» (и очень к тому же нарядной!) вовсе не самому автору, а искусству того или иного инструментатора. Мы знаем также, что, говоря по секрету, не все композиторы вообще умеют оркестровать. Так почему же они так боятся «не уметь» писать для народного оркестра? — Помогут, научат, появится опыт! Это положительно необходимо. С другой стороны, следует практиковать обмен наиболее ценным репертуаром. К чему такая репертуарная разобщенность? Почему В. Кнушевицкий не может исполнить «Русскую фантазию» Будашкина, а оркестр Д. Осипова — «Молдавскую сюиту» или «Прибалтийскую сюиту»?

Мне хочется в заключение сказать об одном явлении, весьма неблагоприятно отзывающемся на развитии советских легких инструментальных жанров. Я имею в виду позиции солидных филармонических учреждений в вопросах исполнения легкой советской музыки.

Следует признать, что наши симфонические оркестры совсем мало исполняют советскую легкую музыку. В репертуаре так называемых общедоступных концертов можно встретить лишь несколько, давно «узаконенных» произведений (вальс из фильма «Златые горы» Шостаковича, сюиту из фильма «Гроза» Щербачева, сюиту из балета «Гаянэ» Хачатуряна). Но весь основной поток легкой инструментальной музыки проходит мимо больших симфонических оркестров. А ведь среди этого потока имеются, несомненно, ценные произведения, которые выиграли бы в своей ценности, если бы их исполняли наши филармонические оркестры.

Может быть, оттого и хромает наше творчество в области создания увертюр и небольших программных произведений, что композиторы не имеют широкого «рынка сбыта». В силу этого приходится ограничивать легкую музыку лишь формами, доступными небольшим оркестровым коллективам.

Вспоминается в этой связи давно прошедший период равнодушия к советской песне со стороны наших крупных вокалистов. Сколько горечи и обиды претерпели мы от того, что подлинные мастера пения не желали снизойти до исполнения советской песни, целиком отдавая ее на откуп третьесортным, зачастую безголосым эстрадным певицам и певцам! Надо отдать дань высокого уваженйя их большому и искреннему труду по пропаганде советской песни. Но при этом нельзя отрицать громадного значения для песенного творчества факта приобщения к советской песне наших лучших вокалистов, в репертуаре которых песня теперь занимает прочное место.

Непонятно, почему симфонические оркестры могут целые вечера посвящать вальсам и полькам Штрауса, обходя в то же время равнодушием наши вальсы и польки, из которых, право же, можно было составить несколько неплохих концертов.

Пора, давно пора устранить из концертной практики еще наблюдающееся у нас высокомерие к «малым» и доступным инструментальным жанрам.

Советская легкая музыка требует первоклассного оркестрового исполнения. Это, в свою очередь, будет способствовать большой творческой ответственности композиторов и, безусловно, будет стимулировать их к созданию отличной легкой музыки, которую так любит и ждет от нас советский слушатель.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание