Выпуск № 8 (129) | 1949 - страница 13

не может строиться на искусственно взвинченной, авантюрной интриге. Это не всегда учитывают некоторые авторы новых либретто, пытающиеся перенести в советскую оперу несвойственные ей стилистические черты. Либретто «Корень жизни» (по сценарию В. Александрова) при наличии некоторых оперно-драматургических достоинств, во многом приближается к стилю развлекательно-приключенческого кинофильма. Дальневосточные охотники ищут в тайге «корень жизни», (жень-шень), чтобы отвезти его в Москву больному Ленину. Основная идея пьесы, идея великой ленинской правды, проникающей в далекую тайгу, заслоняется множеством авантюрных перипетий. С трудом найденный жень-шень сразу же похищают враги, и он без конца переходит из рук в руки: от партизана Василия — к кулаку Захарию, от него — к купчихе Прасковье; прасковьин сын Федор дарит его своей невесте Ольге, Ольга пытается убежать; у нее корень отнимают, продают японским купцам, у купцов его отбирают партизаны и т.д. и т д. Тянут-потянут, вытянуть не могут. Если учесть еще, что добрая половина либретто посвящена традиционному любовному треугольнику: красавица Ольга — ее возлюбленный Алексей — злой кулак Федор, станет ясно, сколь неоправданно возникают в финале эпическая тема смерти Ленина и траурный реквием. Подобный финал никак не вытекает из всего предшествующего шаблонно-кинематографического развертывания действия¹.

Советская оперная драматургия требует подлинно-реалистического раскрытия характеров в противоречиях и борьбе, в типических жизненных обстоятельствах, а не в атмосфере надуманных детективных похождений. Образцами в этом нам должны служить Пушкин и Шекспир, Мусоргский и Чайковский, но не Скриб или Мейербер.

Не всякая сюжетная ситуация достойна внимания оперного драматурга. Опера не терпит мелочного копания в непривлекательных буднях быта, изображения сцен, отталкивающих своим натуралистическим правдоподобием; опере решительно противопоказано «непостижимое удаление от законов изящного, так легко постигаемых поэтическим смыслом» (Серов) . «В одной из будущих опер, писал Серов, нас поведут, вероятно, в клинику и заставят быть свидетелями ампутаций или вскрытия трупов». Предсказание Серова, высказанное им с оттенком сарказма, оказалось точным и сбылось в 1948 году: в опере «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева изображаются хирургическая палата и сцена ампутации ног. Вместо того чтобы воспеть главное, что заключено в повести Б. Полевого, — гордое величие духа советского человека, авторы оперы запечатлели всего лишь частный и редкий «клинический случай».

Высокий романтический пафос оперы, основанной на принципах социалистического реализма, не может ужиться ни с плоским копированием жизни, ни с дешевым и искусственным ее приукрашиванием. Большие идеи современности должны получить прекрасное и смелое поэтическое воплощение, а не опошляться потоком плохой и трескучей лозунговщины, лишенной вдохновения и страсти. Ведь научились же талантливые советские поэты, авторы лучших массовых песен, выражать самые сокровенные и волнующие идеи наших дней на современном поэтическом языке — ясном, красивом и совершенном! Песенный опыт Исаковского, Суркова, Лебедева-Кумача, нашедших ключ к миллионам сердец советских людей, — отличный пример для авторов оперных либретто.

О современной интонации в опере

Как бы ни была важна проблема оперного либретто, главное и решающее значение приобретает музыкальное содержание новой оперы. Сумеют ли оперные композиторы запечатлеть в своей музыке «дух нашей эпохи, дух нашего народа», — от этого в первую очередь зависит успех оперного искусства. Сумеют ли они правильно развить те здоровые побеги нового интонационного стиля, которые привлекли слушателей в «Тихом Доне» и некоторых других операх?

Музыкальный язык новой оперы должен быть современным в наиболее точном и правильном понимании этого слова. Для формалистов «современный»

_________

¹ Музыку оперы «Корень жизни» пишет композитор Л. Книппер. Надо надеяться, что ему удастся преодолеть и исправить существенные недочеты либретто.

стиль означал прежде всего сверхоригинальность, нарочитое несходство с красивой и совершенной музыкой классической оперы. Для нас современность означает иное: связь с богатейшим интонационным миром, насыщающим сегодня жизнь народных масс, умение пользоваться средствами, близкими и родными миллионам слушателей.

За годы революции в нашей стране накопился грандиозный опыт новой песенности, родственной классическому старому фольклору, но в то же время решительно обновленной, испытавшей воздействие великих революционных преобразований. В этой новой песне отражены самые различные оттенки чувств и настроений: и героическая устремленность, и торжественное величие, и любовная мечта, и лукавая улыбка. Сотни песен, рожденных профессиональными авторами или унаследованных от фольклора, бытуют сегодня в народе. Надо суметь перечеканить интонации этих песен в подлинно оперные мелодии, так же как в свое время Глинка и Чайковский переплавляли интонационную руду своего времени. Это задача труднейшая, но благодарная.

Глубоко ошибаются оперные композиторы, пытающиеся искусственно конструировать интонационный стиль своих опер или просто перенимать его у классиков. В таких случаях возникает неизбежный конфликт между представленными на сцене образами современности и несоответствующей им музыкой. В этом была одна из причин провала оперы «Повесть о настоящем человеке»: весь мелос, оперы был выдуман композитором — вне всякого соприкосновения с живым музыкальным бытом периода Великой Отечественной войны. В повести Б. Полевого упоминается любимейшая народная песня «Тонкая рябина». Вместо того чтобы воспроизвести хотя бы некоторые общие интонации, близкие этой мелодии, автор оперы предпочел использовать в качестве вставных номеров старинные песни Севера в своей, стилизованной обработке. Сцена в госпитале заключает в себе эпизод, когда умирающий комиссар Воробьев рассказывает о походах гражданской войны: композитор полностью абстрагировался от богатейшего песенного опыта, связанного в нашем представлении с героикой гражданской войны, и создал отвлеченный речитативный монолог. Получилась фальшь, неправда, рассказ комиссара не прозвучал.

И, наоборот, хорошая современная песня, использованная в нужный момент, как один из центральных узлов драматургического развития, заставляет слушателя сразу встрепенуться и поверить в правдивость и достоверность изображаемого. Напомним дышащую гневом песню краснодонцев в тюрьме («Молодая гвардия» Ю. Мейтуса) или обаятельную комсомольскую «Песню школьников» в «Семье Тараса» Д. Кабалевского.

Во многом разочаровывает своей откровенной ретроспективностью музыка оперы В. Крюкова «Разлом» (по Б. Лавреневу). Кажется, что автор, презрев живые интонационные накопления нашего времени, пытается увести нас к давно пройденному этапу, к подражательному стилю забытых опер 20-х годов. С первого же акта либретто оперы вводит слушателя в грозовую атмосферу кануна Великой Октябрьской революции. В музыке же преобладают грустно-элегические интонации, перепевы скорбно-меланхолических оперных мотивов XIX века. В доме старого офицера Берсенева появляется вожак балтийских матросов — большевик Артем Годун. Ожидаешь, что уж теперь в музыку оперы ворвется свежий ветер современной революционно-боевой песенности. Но увы, и Годун поет столь же меланхолично и старомодно, как нервная барышня Татьяна Берсенева. Нехватку внутреннего драматического напряжения композитор порой пытается восполнить кричаще-высокими нотами, от которых лишь хрипнут певцы, а ощущения героического пафоса так и не возникает.

Говоря об интонациях современной песенности, мы совсем не имеем в виду простого копирования знакомых песен и механического включения их в оперную ткань. Именно так поступил В. Крюков, построивший значительную часть 2-й картины своей оперы «Разлом» (сцена на крейсере «Заря») в форме своеобразного «концерта ансамбля песни и пляски». Хор матросов исполняет четыре-пять известнейших песен: «Варяг», «Море яростно стонало», «Во пиру была», «Смело, товарищи, в ногу» и т.д. Этим концертным набором, резко противоречащим всему остальному характеру музыки, как бы

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О современной интонации в опере

Содержание