Выпуск № 8 (129) | 1949 - страница 11

ный бег и грохот обезумевшей звуковой машины. «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда» продемонстрировали эту линию оперного псевдоноваторства с наибольшей откровенностью.

Не могли понравиться советскому слушателю и оперы иного направления, основанные на мертвом и пассивном стилизаторстве. Заимствуя сюжеты из далекой старины, авторы прилежно воспроизводили образы прошлого с помощью музыкальных средств, слепо скопированных у классиков. Рисовать картины прошлого, опираясь на готовые классические образцы, было проще и спокойнее, нежели вдумчиво изучать кипящую и бурливую современности, вслушиваясь в ее новые интонации и ритмы. Этой же тактики придерживались и некоторые литераторы академического толка, о творчестве которых А. М. Горький говорил: «Разумеется, на темы "старого мира" писать легче не только потому, что они "отстоялись", что их легче формовать словами и образами, но и потому еще, что они внутренне ближе некоторым писателям».

В операх академически-стилизаторского плана бывали отдельные хорошо звучавшие жанровые сцены, частные мелодические удачи, но новый слушатель оставался к ним в общем равнодушен. Никто теперь не вспоминает «Тупейного художника» Шишова или «Камаринского мужика» Желобинского. Народ предпочитал слушать музыку Чайковского, Бородина и Мусоргского в чистом виде, отвергая слабые копии с классических шедевров.

Обе крайности оперного искусства — и модернистское трюкачество и формальное копирование старины — были проявлениями формализма в различных его вариантах. И в том и в другом случае авторы оставались глухими к бурным революционным событиям, потрясавшим страну, к новым мелодиям и ритмам, песням и гимнам, рождающимся и широко распространяющимся в советскую эпоху.

30-е годы выдвинули в оперном творчестве ценные ростки нового. Расцвели прекрасные и юные оперные культуры во многих национальных республиках СССР. В Белоруссии, Узбекистане, Киргизии, Казахстане, Татарии, Бурят-Монголии и других республиках были созданы свои национальные оперы, основанные на великолепном песенном фольклоре, впервые становящемся достоянием большого профессионального искусства. Развернулись новые творческие силы и в Грузии, Армении, на Украине, в Азербайджане, — республиках, обладавших и ранее своими оперными традициями. Массовая аудитория горячо полюбила свои национальные оперы, пронизанные родными для каждого простого человека народными напевами. «Даиси» и «Кёр-Оглы», «Кыз-Жибек» и «Ануш», «Гюльсара» и «Ай-Чурек» не сходят с репертуара по 15—20 и более лет. Простые колхозники из окрестностей Ташкента, Фрунзе, Алма-Ата приезжают в столичные театры и с увлечением слушают любимые национальные оперы. Такого массового, поистине всенародного распространения оперной культуры, такой жадной и страстной заинтересованности в своем родном оперном искусстве не знала история оперы. Жаль только, что подавляющее большинство национальных опер строится лишь на сюжетах исторического или сказочно-эпического характера.

Здоровые и яркие, подлинно новаторские явления выдвинула и русская оперная культура 30-х годов, создавшая ряд интересных современных опер, проникнутых новым идейным и интонационным содержанием. В «Тихом Доне» Дзержинского, «В бурю» Хренникова и других операх новейшего направления массовый слушатель с удовлетворением услышал отражение новой песенной стихии, рожденной советским временем. Взволнованные ритмы и акценты массовой песни, марша, звонкие и рельефные обороты русской частушки, близкие каждому советскому человеку интонации современного песенного мелоса пронизали музыку новых опер. Образы сценические, заимствованные из современной советской литературы, — бойцы-коммунисты, партизаны, казаки, крестьяне — впервые нашли воплощение в современных музыкальных темах и интонациях. Слушатель поверил в эти образы, ощутил в них дыхание сегодняшнего дня.

Но успеху этих опер мешали драматургическое несовершенство, недооценка всех возможностей и богатств оперной формы (ансамбль, ария, хоровая сцена), засилие «сырой» песенности — при невнимании к речитативу, к декламационно-

ораторскому началу, всегда привлекавшим интерес русских оперных мастеров-реалистов. В первых операх Дзержинского, Хренникова, Чишко с их подлинно современной интонацией и свежим «песенным энтузиазмом» заключались лишь ценные зерна нового, требовавшие бережного развития и значительного обогащения.

Политика всяческого поощрения формалистических тенденций, проводившаяся руководством музыкального фронта до 1948 года, нисколько не содействовала дальнейшим успехам советской русской оперы. Многие авторы опер, — в большинстве своем начинающие, — не встретив активной поддержки или натолкнувшись на серьезные трудности, вовсе отошли от оперного жанра, предпочли работать в иных, более «спокойных», областях музыки (Мокроусов, Юровский, Чишко, Волошинов, Кац и др.).

Модернистическое направление с особой убедительностью обнаружило свою неспособность воплощать жизненно-правдивые образы, когда оно соприкоснулось с реалистическими темами гражданской войны («Семен Котко»), русской героической истории («Война и мир»), нашей боевой современности («Повесть о настоящем человеке»).

Натуралистические принципы, отрицающие в опере красивый и человечный вокальный мелос, игнорирующие законы и традиции оперной условности, во всех этих случаях вступали в неразрешимый конфликт с живыми и реальными образами действительности. Именно по этой причине оперы С. Прокофьева не удержались в репертуаре музыкальных театров.

Не смогли плодотворно развить и продолжить свой ценный новаторский опыт и оперные композиторы реалистического направления. Многообещающий «Тихий Дон», по-настоящему взволновавший своей жизненной силой нашу массовую аудиторию, остался непревзойденной вершиной в творчестве И. Дзержинского. Его новые работы 40-х годов — «Надежда Светлова», «Князь-Озеро» — не продемонстрировали дальнейшего прогресса. Композитору не удалось пока сочетать свой несомненный драматургический дар и чутье современности с широтой идейного кругозора и глубоким усвоением классических традиций.

Событие, вызвавшее появление исторического Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года, явилось симптомом катастрофического падения оперной драматургии, отравленной тлетворным влиянием формализма. В поставленной Большим театром опере Вано Мурадели «Великая дружба» (либретто Г. Мдивани) как бы объединились модернистическое оригинальничанье, ложная боязнь традиций с плоской примитивностью, губительным обеднением оперной формы.

Недавнее прошлое советского оперного искусства во многом поучительно. Творческий опыт прошлых лет необходимо внимательно учитывать, чтобы вновь не повторять старых ошибок.

На новом этапе

Постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» и выступления товарища А. А. Жданова, положив конец господству формалистического направления, начертали стройную программу советской оперной эстетики, основанной на принципах социалистического реализма.

Прямые указания партии, вооружив композиторов ясными эстетическими критериями, потребовали резкого и быстрого перелома в оперном творчестве. Оперный жанр отныне — центральная и главная арена действий для советских композиторов. Делом чести, делом высокого гражданского долга для любого из них стало создание новой оперы на современную тематику. К оперному театру — этой увлекательнейшей области музыки, захватившей в свое время таких гениев искусства, как Моцарт и Верди, Глинка и Чайковский, Бизе и Мусоргский, — должны быть сегодня в первую очередь прикованы художественные интересы талантливых наших композиторов.

Однако до сих пор этого не произошло. Многие композиторы продолжают чуждаться оперного жанра под предлогом отсутствия подходящих тем, хороших либретто и т.д. Они предпочитают работать в смежных областях, менее сложных и менее обязывающих, например, в балете, где отсутствуют вокальное начало и поэтический текст, в драматическом театре, в кинематографии, — только не в опере! Особенно робко и неохотно подходят наши композиторы к созданию опер

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

На новом этапе

Содержание