Заметки об оперном либретто

СЕРГЕЙ СПАССКИЙ

I.

Основное в опере — музыка. Но как бы ни была содержательна эта музыка сама по себе, оперой она становится только в том случае, если основой ее служит драматическое произведение с развивающимся действием, характерами и словами, выражающими состояния действующих лиц. Оперным композитором может быть тот, кто способен средствами музыки раскрывать сущность человеческих образов в их жизненно-значительных взаимоотношениях. Поэтому простое введение в музыкальную ткань человеческой речи в виде сольных или хоровых эпизодов еще не превращает музыкальное произведение в оперу. Опера возникает из драмы, и только при этом условии ее можно воспринимать в театральном зале как музыкально-сценическое явление.

Если к тому же вспомнить, как иногда совершенные в музыкальном отношении оперы не удерживались на сцене из-за неудачных либретто, станет ясным, что так называемая второстепенная, прикладная роль либреттиста оказывается весьма значительной. В наше время, когда с такой остротой стоит вопрос о создании полноценных советских опер, отражающих все богатство человеческих отношений в условиях социалистического общества, работа либреттиста становится особенно ответственной.

Бесплодно ставить вопрос, кто является главной движущей силой в процессе создания оперы — композитор или либреттист, от кого исходит творческая инициатива как в выборе темы, так и в ее разработке. Здесь возможны различные варианты. Важно одно — опера рождается лишь в результате неразрывного сотрудничества между композитором и либреттистом, замысел которого композитор должен ощутить, как свой собственный. Но в равной мере и либреттист должен проникнуться идеями и намерениями композитора. Его задача — помочь композитору выявить лучшие стороны своего дарования. Что же требуется от литератора, стремящегося работать для музыкального театра?

Прежде всего либреттист должен чувствовать музыку. Человек, совершенно чуждый музыке, не имеющий к ней внутреннего тяготения, безусловно, не создаст даже мало-мальски приемлемое либретто. Развивая действие оперы, либреттист должен знать, на какие голоса он рассчитывает. Он должен внутренно слышать и ощущать будущую музыку, считаясь с которой он располагает свой текст. Разумеется, композитор решит все по-своему. Но важно, чтобы поэт, создавая либретто, пребывал в музыкальной атмосфере и имел с ней точки соприкосновения. Иначе его текст, даже хороший сам по себе, может оказаться в противоречии с музыкой и по ряду причин непригодным для музыкальной интерпретации. Второе условие — либреттист должен быть драматургом. Он создает объективно существующие образы, жизнь которых должна развиваться в соответствии с законами сцены. Либреттист пишет для театра, и все требования, предъявляемые к драматургии, относятся целиком и к нему. В таком же положении, конечно, находится и оперный композитор. Без понимания сцены он не справится со своей задачей.

Но, помимо таких общих предпосылок, есть условия более специальные, отделяющие оперное либретто от иных драматургических форм.

Вспомним первое общеизвестное положение: либретто всегда короче, чем пьеса для драматического театра. Уже указывалось, что в опере каждая фраза занимает значительно большее время, чем в драме. Лишь в редких случаях оперный текст произносится скороговоркой (рондо Фарлафа или каватина Фигаро). Как правило, пение увеличивает длительность слов и фраз.

При всем безграничном богатстве содержания, какое может вместить в себя опера, ее действие не может быть слишком сложным, перегруженным обилием эпизодов. Если рассматривать виды драматургии по их насыщенности внешними действенными ситуациями, соотношения будут таковы: на первом месте стоит киносценарий, на втором — пьеса для драматического театра, на третьем — опера, на последнем — балет.

Каждый эпизод в опере подготавливается музыкой, протекает на ее фоне, зачастую продолжается в музыке после того, как он завершился на сцене. То обстоятельство, что любая ситуация должна быть раскрыта в музыке, переведена на ее язык, — исключает стремительность действия. Музыкальные куски не могут сталкиваться и смещаться с пестрой торопливостью. Сценический эпизод в опере есть в то же время эпизод музыкальный. Нужно время, чтобы он состоялся во всей своей полноте. И часто лишь один основной эпизод определяет отдельную картину или даже целый акт.

Но то, что в опере допустимо сравнительно ограниченное количество внешних сюжетных моментов, вовсе не говорит о бедности оперных средств. Примером этому служит хотя бы либретто «Пиковой дамы». Когда мы слушаем эту оперу, нам представляется, что мы переживаем ряд значительнейших событий. Так оно на самом деле и есть. Но тут дело не в изобилии внешних поступков и происшествий. Их в сущности не так уж много. В первой картине — экспозиция действующих лиц. Герман узнает, что Лиза — невеста князя. Реакция Германа на балладу о трех картах. Во второй картине обе главные темы — Герман и Лиза, Герман и графиня — воплощаются в двух эпизодах, вытекающих из основного — из появления Германа в спальне Лизы. Встреча с Лизой — центральный момент, дополнительный — Герман видит графиню. Благодаря этим двум обстоятельствам мы оказываемся в самом средоточии драмы. Мы захвачены ею настолько, что в третьей картине вполне естественна передышка. Вводная ария князя, вводный эпизод — пастораль, контрастирующие напряжению предшествующих картин. Нам кажется, что прошло множество эпизодов. Но фактически их состоялось немного. Однако они отобраны так, что в каждом случае возникают, как основные и необходимые, без излишних подробностей, и дают повод для эмоционального напряжения, столь благоприятного для музыки.

К тому же герои каждый раз появляются в новых качествах, они не пассивны, их образы — в непосредственном развитии. Небольшое число внешних поводов позволяет героям пройти большой внутренний путь.

Итак, сила данного либретто — в отчетливой простоте композиции. Не внешние события сами по себе важны в опере, но лишь те, что позволяют каждый раз по-новому раскрываться характерам героев. Иллюстрирование внешних происшествий для музыки — второстепенное дело. Музыка выражает душевную сущность людей. Сюжетные ситуации либретто должны служить лишь поводом для выражения человеческих страстей.

Конечно, в опере возможна и музыкальная иллюстрация обстановки — музыкальные пейзажи, музыка, связанная с декоративной стороной — процессии, праздники, танцевальные дивертисменты. Либреттист должен найти место для подобных кусков. Но они не могут заслонять основной идеи. Это дополнительные краски, особенно выгодные в качестве контрастов.

Мало того, что композиция либретто лаконична, что в ней необходим экономный отбор эмоциональных эпизодов. Сами эпизоды должны быть наглядны, понятны без длительных пояснений и мотивировок.

Опера — не разговорная драма, часть текста не улавливается слушателями. У зрителя не должно быть вопроса: что, собственно, происходит на сцене? Он сразу хочет определить положение путем непосредственного наблюдения. Зрителю некогда тратить время на раздумья. Он должен слушать музыку в оркестре и пение.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Заметки об оперном либретто

СЕРГЕЙ СПАССКИЙ

I.

Содержание