Выпуск № 8 (129) | 1949 - страница 18

цех, бронепоезд, сцена победного боя, апофеоз с финальным «Интернационалом».

Надо ли говорить, что при такой окрошке из мелко нарезанных происшествий не может быть речи о каком-либо организованном действии и о живых человеческих образах. Люди заменены плакатными масками. «Новаторство» здесь заключается во внедрении принципов кинохроники в ткань оперного спектакля. Разумеется, тут мы видим заимствование формалистических «новшеств» со сцен драматических театров, в свою очередь подпавших под влияние кино. Но в применении к оперному спектаклю эти приемы выглядят исключительно убого. О пении тут говорить не приходится. Все персонажи декламируют или выкрикивают либо в сопровождении музыки, либо вовсе без всякого ее участия. Упразднена музыка, упразднены певцы. Опера лишена главных ее элементов. Неудивительно, что и публика, и исполнители, терявшие голоса на таких партиях, вспоминают об этих экспериментах, как о тяжкой болезни, пережитой нашим оперным театром.

Но «Фронт и тыл» не был исключением. Существовала, например, опера «Лед и сталь» Дешевова. Назовем еще «Нос» Шостаковича, оперу, также смонтированную из отдельных отрезков; припомним ее отталкивающие речитативы, обострявшие томительные и тщетные ожидания, — когда же все-таки певцы запоют?

Внедрение в музыкальные театры антиоперных, инородных начал, к сожалению, имеет место и до сих пор. Например, в опере «Война и мир» Прокофьева. Здесь тоже мы встречаемся с эпизодами, хотя и разработанными более обстоятельно. Разумеется, огромную помощь либреттисту в данном случае оказывает непосредственная мощь образов романа. В «Войне и мире» Прокофьева перед нами не кинохроника, а нечто вроде музыкально-сценических иллюстраций к эпопее Толстого, картины, для понимания которых надо параллельно прочитывать текст.

Могут сказать, что вполне правомерно требовать от слушателей знания романа. Но, с другой стороны, приходя на спектакль, зритель вправе забыть о первоисточниках оперы. Он рассчитывает увидеть новое произведение, объединенное определенной идеей и не нуждающееся в предварительных или последующих пояснениях. Удалось ли либреттисту и композитору справиться с такой задачей?

На этот вопрос можно дать лишь отрицательный ответ.

Нам могут возразить: роман Толстого слишком велик. Судьбы действующих лиц претерпевают в нем длительно совершающиеся глубокие изменения. Кроме того, все личные обстоятельства переплетены с огромными историческими событиями. Как ни подступай к такому произведению, все равно большая часть его остается за пределами сцены, хотя бы представление было разделено на два спектакля.

Но одно из двух: либо роман из-за своего объема вообще не пригоден для инсценировок, и тогда все такие попытки — покушения с негодными средствами; либо необходим особо тщательный подход к его темам, позволяющий правильно использовать материал.

Либретто не может быть механической инсценировкой литературного произведения. Подчас литературное произведение — лишь повод для написания оперного либретто, берег, от которого следует отталкиваться, чтобы воплотить в музыкальных формах идеи, выраженные средствами литературы. А иногда, что тоже вполне правомерно, образы, взятые из литературы, композитор насыщает совершенно новым идейным содержанием. Но тем важнее, чтобы такая идейная установка у композитора была совершенно ясна.

Примером полного идейного переосмысления литературного образца является «Пиковая дама» Чайковского. Достаточно бегло сопоставить ее с повестью Пушкина, чтобы увидеть различное внутреннее содержание обоих произведений при сходстве сюжетов.

Герман Пушкина — расчетливый маниак, он логичен, трезв и рассудочен. Он — враг всякого случая, он пытается разобраться в механике судьбы и заставить вращаться ее колеса по своему усмотрению. Трагедия Германа заключается в том, что он применяет свои трезвые деловые выкладки к фантастической истории о трех картах и намерен извлечь выгоду из легенды, как из некоего вполне материального капитала. Это трагедия рассудка, стремящегося охватить неподдаю-

щийся рассудочному расчленению объект. И недаром конец Германа — сумасшествие.

Герман у Чайковского неразумен с первого своего появления. Область разума ему совершенно чужда. «Я сам не знаю, что со мной», вот одно из первых его заявлений. Герман Чайковского безумен, и, как безумец, бросает он вызов судьбе. Постоянная тема Чайковского — мятущаяся эмоциональная личность, действующая импульсивно, сражающаяся с «роком», со смертью. В жизни нет ничего осмысленного — вот позиция Германа. Жизнь — «игра». И — «ловите миг удачи». Другой образ по сравнению с пушкинским, другая атмосфера и другая развязка трагедии.

Впрочем, это особая тема, и я упоминаю о ней лишь попутно, для того, чтобы подтвердить, насколько допустимо в либретто и в опере свободное обращение с литературным образцом. И в данном случае это нисколько не оскорбительно для Пушкина.

Пушкин помог Чайковскому воплотить собственные идеи композитора. В сущности, это и есть правильное взаимоотношение между художниками, высокая творческая взаимопомощь, обогащающая культуру в целом.

Как же подошли Прокофьев и его либреттист к неисчерпаемой сокровищнице мыслей и образов Толстого? Какая основная идея движет всю оперу?

В чем задача оперы — показать патриотический порыв народа, поднявшегося против иноземных захватчиков? Или суть в личной драме и в чьей собственно? В драме князя Болконского, Наташи или Безухова? Каждая такая линия, равно как и множество второстепенных, например, тема Кутузова, могли бы служить основой оперного спектакля. Или взятие и освобождение Москвы? — Словом, возможности тут безграничны.

Правда, опера, построенная на одной из таких тем, не могла бы называться «Война и мир». Может быть, возникли бы оперы «Наташа», или «Двенадцатый год», или что-нибудь в этом роде.

Но правомерно ли в данном случае название «Война и мир»?

Опера начинается с хорового вступления, эпиграфа ко всему представлению: «Силы двунадесяти языков Европы ворвались в Россию. Враг разрушил наши города, грабил наши дома, убивал наших детей и отцов и стремительно несся вперед, оставляя позади тысячи верст голодной враждебной страны. В русском народе все более и более разгоралось чувство оскорбления, разгорался священный гнев огнем. На защиту русской земли он встал. И дубина народной войны поднялась со всей своей грозной и величественной силой. Поднималась, и опускалась, и гвоздила врага, пока не погибло все нашествие. Великая наша земля. Не счесть сынов отважных на просторах ее. Огромна наша мать Россия. Изобилие средств ее уже не мало стоит тем, кто на жизнь ее посягал».

Из этого достаточно немузыкального эпиграфа следует, что основная тема оперы — народная война 12-го года. Однако большинство картин первой части относится к мирному времени. Правда, в отдельных репликах упоминается о военных замыслах Бонапарта.

Первая картина происходит в имении Ростовых — Отрадном, и являет завязку отношений между Андреем Болконским и Наташей. Эта завязка соответствует материалу романа. Лунная ночь. Болконский размышляет в своей комнате. Он слышит голоса Наташи и Сони. От чувства разочарованности, от неверия в жизнь он приходит к решению, что необходимо жить и быть счастливым.

Во второй картине мы видим петербургский бал. Андрей снова встречает Наташу. Казалось бы, этому важному событию надо уделить достаточно места. Но на балу множество лиц — Ростовы, Элен, Пьер, Курагин, Долохов, Перонская, Ахросимова, Александр I. Перонская, сидя в кресле и беседуя с Ахросимовой, играет роль конферансье, представляющего всех по очереди публике. Иногда конферирует сам хозяин бала, оповещая, что сейчас будут петь стихи Державина или «молодого Батюшкова». Встреча Наташи и Андрея тонет в изобилии добавочных обстоятельств. Боязнь поступить «традиционно» заставляет авторов обойтись без возможного здесь, раскрывающего состояния героев, дуэта. И дальше мы прощаемся с Андреем вплоть до седьмой картины, до Бородинского боя, где он возникает в гуще новых персонажей. И потом — во второй части — сцена смерти Андрея.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание