Выпуск № 8 (129) | 1949 - страница 19

Итак, князь Андрей появляется в опере редко и случайно. В этом образе мы не найдем той богатой и сложной системы развивающихся мыслей и чувств, с какой мы встречаемся у Толстого. Этого, конечно, нельзя и требовать от композитора и либреттиста. Но беда в другом — авторы побоялись оторваться от первоисточника и создать новый оперный образ Болконского, подобно тому, как Чайковский создал своего Германа. У Болконского в опере нет никаких задач, он — плоская, безжизненная фигура. Тень толстовского князя Андрея, копирующая некоторые движения, в сущности, неинтересная, не слишком умная тень.

Он рассудочен в первой картине, рассудочен на балу и в сцене перед Бородинским сражением. У князя Андрея нет запоминающихся вокальных кусков, — тогда как достаточно одной арии, чтобы охарактеризовать князя Елецкого. И получается, что князь Андрей обрисован менее метко, чем, например, Анатоль Курагин. Отсюда на первый план выступает именно история Наташи и Анатоля. Но стоило ли из-за этого сооружать такую постройку?

Наташа — единственный живой персонаж в опере Прокофьева. У Наташи есть сюжетная линия, Наташа действует, а не только заявляет о своем присутствии зрителям. Ее монологи в сценах у старого князя Болконского, на балу у Элен, неудавшийся побег — во всем этом есть движение и внутреннее развитие. Но так как отношения ее с Болконским не расшифрованы, все сводится к происшествию с Анатолем. Правильные пропорции не соблюдены, образ Наташи оказывается обедненным.

А об остальных не приходится и говорить. Невнятные рассуждения Пьера Безухова. Короткий выход старого князя. Множество партий, ограниченных незначительным количеством слов. В сцене Бородина — и солдаты, и крестьяне-ополченцы, и партизаны. В общей сумятице трудно сосредоточить на чем-нибудь внимание.

То же и в еще большей степени происходит в картине «Москва». Могут сказать, что дело не в отдельных лицах, — важны массы, весь народ в целом. Но и народ в этом загроможденном либретто не проявляется наглядно и убедительно. И к тому же совершенно несправедлива теория, что в народной драме не должно быть индивидуальных героев. Вспомним такие народные трагедии, как «Иван Сусанин», «Борис Годунов» и «Хованщина».

Итак, в либретто оперы Прокофьева, написанном им в соавторстве с М. Мендельсон, снова выступили те же пороки, какие с вопиющей наглядностью проявлялись в операх типа «Фронт и тыл». Значит, они не изжиты, и о них необходимо говорить полным голосом. Разорванность, эпизодичность, внешняя смена картин вместо логически обоснованного действия. Склад разнородных материалов, стремление объять необъятное. Отрыв от классических традиций, ложно понятое формалистическое новаторство. И во имя того же «новаторства» — рассудочный, умышленно прозаический текст.

Прокофьев словно ставит себе в заслугу писать музыку на заведомо неудобный, тяжелый текст. Ему представляется, что музыка всеядна и справится с любыми словами.

Удручающий текст в значительной степени погубил и его последующую «Повесть о настоящем человеке»; тут проявилось то же неумение правильно ощутить идею, выделить ее и развить.

На первый взгляд, может показаться, что авторы либретто проявили похвальную бережность, по возможности, сохранив язык Толстого. Но в самой такой добросовестности заключается серьезное противоречие. Если герои Толстого появляются в опере, то мы поверим в них только в том случае, когда они будут существовать, сообразуясь с законами оперного искусства. Изъясняясь рассудочными, неэмоциональными словами, они неминуемо утратят свою жизненность. В них пропадает та яркость и правдивость, которые в такой степени присущи им в романе. Из-за ложно понятой верности Толстому они превратятся в плоские и условные, чуждые толстовскому реализму фигуры.

Но самое примечательное, что и «верность» эта лишь кажущаяся. Текст либретто лишь подделывается под Толстого, сохраняя ту синтаксическую усложненность, которая уместна в прозе и столь тягостна в пении. «Светлое весеннее небо... Разйе это не обман?» — поет в

первой картине князь Андрей. «Сегодня я проезжал лесом, там все зеленело, и береза, и ольха покрылись молодой листвой. Ярко меж травы зеленой пестрели первые весенние цветы». Ничего подобного у Толстого нет. Только в описании дуба использованы фразы романа, но также с некоторыми изменениями.

Нет у Толстого и фраз, приведенных выше, из хорового вступления к опере. Мозаикой из отдельных выражений Толстого в сочетании со стилизованными под него оборотами является и монолог Наташи, и разговор ее с княжной Марьей, да, собственно, и весь текст либретто. Против такого приема возражать не приходится. Но если бережное отношение к Толстому — миф, если перед нами в основном лишь стилизация под его речь, то ради чего воздвигаются неуклюжие, громоздкие сочетания слов, неудобные для пения и явно не доходящие до слушателя? «Известно ей, что я невеста, и с мужем, с Пьером, с этим справедливым Пьером, они смеялись и шутили все же, об Анатоле говоря». Такова фраза Наташи в четвертой картине. «Брось эту ненужную роскошь», философствует Пьер. «Если она и стоит чего-нибудь, то только из-за того наслаждения, с которым можно от этого отказаться». Или: «Она не отвечает на вопросы, которые так мучат меня, но представление о ней мгновенно переносит в светлую область красоты и любви». «Солдатом быть, солдатом быть, просто солдатом. Войти в эту общую жизнь, войти в нее всем существом своим, проникнуться тем, что делает их такими».

И даже порывистый и горячий в романе Толстого Денисов таким образом оценивает борьбу партизан: «...не разрушится ли, не развеется ли, не снесется ли прахом с лица земли все, что повстречается на широком пути урагана, направленного в тыл неприятеля». Попробуйте уловить характер Денисова сквозь приведенный только что мучительный оборот! Текст, стилизованный под Толстого, к тому же стилизованный плохо, оказывается в полном противоречии с образом. И примечательно, что наибольшие удачи встречаются именно в тех случаях, когда отброшена порочная забота о сохранении интонаций Толстого, и либреттист, воодушевившись характером и положением, смело придумывает свой текст:

Эх, люблю я лихо мчаться,
катать господ.
Шкурой я рискую часто,
пошел вперед!
Шибче, шибче, ждут цыганки,
цыганочки, кутежи,
Пей, Балага, бей стаканы —
вот это жизнь!

Таких слов у Толстого нет, но сам Балага благодаря этому выдуманному тексту оказался, может быть, наиболее характерным и действительно толстовским персонажем во всей опере.

Формалистическое отношение к композиции, формалистические попытки построить либретто на рассудочной прозе. В результате образы тускнеют, текст препятствует рождению мелодии, сводя оперу к бесконечным речитативам, к сплошной декламации. Между тем правда оперы — в пении, а для разговоров существует драматический театр.

6.

Оборотная сторона формализма — натурализм. В советских либретто мы наталкиваемся и на эту болезнь. Натурализм в подборе ситуаций в ряде случаев — чрезвычайно натуралистический текст.

Понятно желание отойти от условностей оперного жаргона, которым особенно часто пользуются незадачливые переводчики-текстовики и всяческие случайные подтекстовщики. После всех «очей, уст, лобзаний» хочется, чтобы текст был более реалистическим и характерным. Впрочем, надо отдать справедливость: в наших классических операх, в текстах Бельского, Чайковского, Мусоргского, опирающихся на высокие литературные образцы, не мало убедительных и вполне доброкачественных в литературном отношении мест. Но, повторяю, естественное тяготение к жизненной правде привело некоторых советских либреттистов к другой крайности. Либо проза в самом дурном смысле слова, либо откровенная грубость, переходящая в пошлость и порнографию.

«Пожрать бы, господи прости! — Что, сводят судорги сусало?». Такой отвратительной подделкой под народность должны были забивать себе головы певцы в опере «Фронт и тыл».

А либретто Прейса и Шостаковича в опере «Леди Макбет Мценского уезда»!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

6.

Содержание