Интонационный материал атональных произведений конструктивистского периода во многом совпадает с интонационным материалом атональных произведений экспрессионистского периода. Но за этим внешним сходством кроется известное различие. В «мертвом царстве» конструктивизма интонации исторического отчаяния и мучительной боли, излюбленные экспрессионистами, окончательно окостеневают и превращаются в бездушный «строительный» материал, напоминающий экспрессионистские интонации только по внешним признакам: диссонантность интервалов, их преувеличенные «скачки», судорожность ритмики.

Это внешнее сходство ввело в заблуждение Г. Эйслера, ошибочно оценившего оперу Шенберга «Сегодня на завтра» как экспрессионистское произведение, музыка которого будто бы «разоблачает кривлянье текста, комментирует банальность конфликтов и "обрисовывает" хорошо одетых людей скорее как будущих "перемещенных лиц", как будущих обитателей бомбоубежищ, чем как посетителей ночных ресторанов».

В действительности, музыка этой оперы ничего не разоблачает, ничего не комментирует и никого не обрисовывает. Эта музыка с полным равнодушием сопровождает пошлейшую пьесу, сочетающую циническое изображение растленности буржуазных нравов с сентиментальным восхвалением буржуазного «домашнего очага». В конструктивистский период атоналисты расчетливо комбинируют звукосочетания, напоминающие о патологических интонациях ужаса и страдания. Они поступают, каж нищие, выставляющие на показ не только свои прежние рубцы, но и искусственно растравленные или подрисованные язвы. Только негодование и презрение может вызвать подобное «творчество».

Отказавшись от лада и стремясь обеспечить конструктивное единство своим атональным опусам, Шенберг обращает особое внимание на старинные композиционные схемы и приемы, сложившиеся в музыке до Моцарта и Бетховена, начиная с XIV — XV веков¹. Здесь, в неоклассических тенденциях Шенберга и кроется один из источников лживой легенды о его органической связи с великими мастерами прошлого. При этом классические формулы мелодико-тематического развития превращаются у Шенберга в условные приемы, лишенные всякого содержания. Здесь есть много общего с софистическим извращением формул классической логики в «трудах» современных буржуазных «философов».

По подсчетам Хауэра и Эймерта, атональная техника дает около полумиллиарда различных комбинаций 12-звуковых рядов. Эта цифра приводит Хауэра в мистический экстаз; атональную 12-звуковую систему он готов рассматривать как космическую субстанцию, в пределах которой якобы полностью и без остатка может разместиться человечество «со всеми его духовными потребностями». Дойдя до пределов атонального мракобесия, Хауэр готов видеть в системе 12-звуковой композиции неопровержимое доказательство... бытия божьего.

Можно ли рассматривать «ряд» как музыкальную «тему», состоящую из 12 звуков? Нет. 12-звуковой ряд не может рассматриваться как тема из-за своей схоластической абстрактности. Собственно говоря, «ряд» определяется даже не последовательностью двенадцати звуков определенной высоты, а последовательностью двенадцати названий звуков. Установление этой последовательности совершенно произвольно; оно не связано ни с вдохновением, ни с традицией. Достаточно написать название звуков на 12 отдельных билетиках и предоставить попугаю или любому другому существу, непричастному к музыке, вытащить эти билетики один за другим. Тем самым установится 12-звуковой ряд, который ни в чем не уступит любому «ряду», придуманному Шенбергом, Кшенеком или каким-нибудь другим «ученым» атоналистом. Любое из названий «ряда» может быть реализовано, «озвучено» в любой октаве. Так, к примеру, «ряд» фортепианной пьесы ор. 33 может быть изменен так: си большой октавы, до контроктавы, фа четвертой октавы и т.д. Следовательно, интонационной мелодической определенностью этот ряд не обладает.

Такая антимузыкальная схоластичность в корне отличает «ряд» от музыкальной темы, всегда сочетающей типовые и индивидуальные признаки и, самое главное, являющейся «зерном» музыкального образа.

«Творческий метод» атоналистов можно себе представить более наглядно благодаря рассказу Кшенека о сочинении им хоровой пьесы «Плач пророка Иеремии». Прежде всего, пишет Кшенек, были выбраны два шестизвуковых «камня», вместе образующие «ряд». Каждый «камень» был изложен в шести вариантах; имея тот же звуковой состав, эти варианты отличались друг от друга начальными звуками. «В результате, — пишет Кшенек, — следуя правилам классической 12-звуковой техники, манипулируя "диатоническими" и "хроматическими" звукорядами, я добился контрастов между относительной простотой и сложностью». Вот оказывается и все, что нужно для создания произведения, имеющего определенный сюжет: добиться контраста между простотой и сложностью...

При подобных методах «творчества» вместо художественных организмов, полных жизненной силы, появляются бессмысленные звуковые конструкции. Одной из таких бездушных конструкций является рассмотренный нами ор. 33.

Извращенно использовав некоторые принципы классической музыки, нарушив правильное взаимодействие различных элементов музыки, атоналисты выработали порочную конструктивную систему, ведущую к ликвидации музыки. Эта система, острием своим направленная против народной реалистической музыки, кое в чем перекликается с культовой католической музыкой средневековья и контрреформации.

Эта «перекличка» заключается не только в общем противопоставлении католической средневековой музыки и атональной музыки классическому искусству Моцарта и Бетховена, Шопена и Бизе, не только в усиленном интересе атоналистов к композиционным приемам средневековья, но и в ряде родственных идейно-общественных установок.

_________

¹ Например, каноны в опусах 27 и 28, вариации — в опусах 24, 29, 31, схема старинной сюиты ор. 25 и 29. Опера Берга «Воццек» также построена с широким использованием старинных композиционных схем (например, старинная сюита в первой картине оперы).

Практически это «родство душ» выявляет Кшенек, выпускающим в 40-х годах ряд хоровых пьес клерикально-католического характера, стилизованных (при помощи атональной техники) в духе римской полифонической школы¹. В предисловии к своему учебнику атональной системы Кшенек отмечает, что атональность имеет очень много общего с тем углом зрения, из которого исходила средневековая музыка. «Общность» этого «угла зрения» развернуто декларирует мракобес Хауэр, заявивший, что «атональная мелодия» движется на той музыкальной первобытной почве, на которой сохранился ранний григорианский хорал до наших дней. Чем же, по Хауэру, характерна эта почва, на которой встретились атональная музыка XX века с григорианским хоралом VII века? Это, как разъясняет Хауэр, — почва «чистой духовности». Читая писания этого атоналиста, невольно задаешься вопросом: не списаны ли они из «Писем темных людей» Эразма Роттердамского... Хауэр пишет: «Что можно подумать о той музыке, которая, в конце концов, вызывает в слушателе потребность поощрять "горизонтальное ремесло?". А такая музыка существует и раздается не в ночных кафе и трактирах, а в "священных храмах" искусства нашего времени». Нарисовав эту страшную картину, Хауэр заверяет, что «атональная музыка в своей абсолютной музыкальной чистоте произведет и здесь перемену». В чем же должна заключаться эта перемена и кто повинен в создании греховной музыки? Вовсе не авторы джазовой музыки, кафешантанных «шлагеров» или пошлых оперетт. Нет, это виднейшие представители музыкальной классики и прежде всего... Бетховен, как представитель программного принципа в музыке.

Оказывается, что классическая тональная музыка стала выражением природы, а природа должна быть изгнана из искусства во имя той же «чистой духовности». Так раскрывается истинное отношение конструктивистов атонального толка к музыкальной классике. Отказ от таких важнейших и жизненно важных традиций, как, например, традиция программности. Отказ от таких важнейших норм музыки, как, например, ладо-тоналыюсть. Извращенное применение многих существенно важных композиционных приемов.

Как совмещается этот поход против природы вообще и, в частности, против чувственности с грубой эротикой атональной музыки экспрессионистского периода? Как мы уже указывали раньше, атональная шкала была «раздвоена» с самого начала.

Обнаженный показ темных инстинктов «подчеловека» уживается со стремлением к схоластике, абстрактности, к «чистой духовности». Последняя стала ведущим, преобладающим в конструктивистский период, что связано с переломом от «чувства» к «разуму», понимаемому в духе рационалистической схоластики. Этот поворот явствует как из творчества, так и из теоретических высказываний атоналистов и прежде всего «самого» Шенберга, неоднократно высказывающегося по этому вопросу².

Что же удивительного в том, что чувство изгоняется из искусства, если из искусства изгоняется все человеческое, если человеческое искусство вообще уничтожается.

Реакционная сущность атональной школы объясняет ту активную роль, которую играют в ней мракобесы подобные Хауэру. Но к школе атоналистов примыкают порой и прогрессивно настроенные люди, обманутые лживой легендой о якобы передовом значении этой школы. Эта легенда получила широкое распространение среди зарубежных музыкантов благодаря смешению таких разных понятий, как «новое» и «прогрессивное». Различие этих понятий было раскрыто товарищем А. А. Ждановым в его выступлении на совещании музыкальных деятелей в ЦК ВКП(б) в январе 1948 года. «Новаторство, — сказал товарищ Жданов, — отнюдь не всегда совпадает с прогрессом. Многих молодых музыкантов сбивают с толку новаторством как жупелом, говоря, что если они не оригинальны, не новы, — значит, они находятся в плену консервативных традиций. Но, поскольку новаторство неравнозначно прогрессу, распространение подобных взглядов означает глубокое заблуждение, если не обман».

Глубокое заблуждение лежит в основе многих теоретических высказываний Ганса Эйслера, давно примкнувшего к атоналистам и до последнего времени все еще не освободившегося от иллюзий по отношению к шенберговской школе. В статье «О новой и старой музыке», опубликованной еще в 20-х годах, Ганс Эйслер отмечает резкое изменение социальных условий по сравнению с эпохой Шуберта. Тихая мельница заменена фабрикой, где художник видит «тяжкий труд, нужду, горе и многое другое, чего не видел прежний художник в своей мельнице». По мнению Эйслера, даже чувство любви должно быть в этой обстановке иным, нежели «под сенью мирной мельницы, на лоне природы». Отсюда Эйслер делает вывод — искусство не может остаться таким же, каким оно было во времена Шуберта, искусство должно измениться и изменилось. Однако Эйслер не ставит вопрос об антагонизме буржуазного искусства и пролетарского демократического социалистического искусства. Он не пытается определить, каким же должно быть идейно-передовое искусство в этих новых условиях. Поэтому сама постановка вопросов в статье Эйслера открывает возможность для оправдания любых новых явлений в искусстве, в том числе и таких, как атональная школа формалиста Шенберга. В последнее время Эйслер относится к Шенбергу более критически, хотя продолжает идеализировать самого Шенберга и примиренчески относиться к вреднейшей деятельности всего атонального направления. Эйслер, связывающий свою музыкальную деятельность с революционной борьбой пролетариата, должен полностью порвать с шенберговской школой.

За последнее время на Западе вновь стали появляться статьи и книги (Эрнст Кшенек, Рене Лейбович и др.), разогревающие остывший интерес к атонализму. Лейбович так горячо превозносит Шенберга и его сподвижников, что в

_________

¹ Например, месса в честь св. Иннокентия для женского хора a capella (в стиле XVI века), мотет «В раю» для того же состава.

² Примечательна статья Шенберга «Сердце и разум в музыке», относящаяся к 1948 году, где Шенберг издевается над романтическим типом художника и над повышенной эмоциональностью в сфере искусства.