Выпуск № 8 (129) | 1949 - страница 16

Сложная психологическая подготовка событий, разъяснение предварительных условий и промежуточных обстоятельств — всё это надо свести к минимуму. Резонерство противопоказано музыке. Поющий резонер — неподходящий для оперы персонаж.

Пение рождается из эмоционального состояния, из ярких, пронизанных страстью чувств: чтобы слушатель поверил в эти чувства, должны быть искренни и композитор и либреттист.

Жизненная правда обязательна для либретто, как и для всякого настоящего искусства. Только правдивое переживание может увлечь слушателя и найти отклик в его душе. Даже сквозь фантастический сюжет должны просвечивать подлинные человеческие отношения.

Жизненный опыт — основа всякого творчества — делает либретто по-настоящему идейным произведением. Это особенно важно помнить сейчас, при работе над современным материалом. Так называемые «оперные условности» не имеют ничего общего с вычурностью и фальшью. Условность присуща всякому искусству, но суть искусства — верность действительности.

Либреттист не вправе быть натуралистом и закреплять случайные мелочные явления. Музыка — искусство обобщающее.

Тут дело не в искусственной приподнятости и ходульности, но в ярком раскрытии человеческих чувств. Этому не мешает внедрение в либретто чисто бытовых моментов, подобных тем, какие мы видим в сцене в корчме у Мусоргского («Борис Годунов»). Наоборот, введенные своевременно и в надлежащей пропорции, они контрастно оттеняют основной романтический тон. Но, по сути своей, либреттист — не бытовик. Невозможно тусклое, прохладное либретто, где люди поглощены узко бытовыми темами или переживают поверхностные житейские конфликты, не захватывающие их целиком.

2.

От общих представлений о конструкции либретто перейдем к рассмотрению частностей.

Как обстоит в этом жанре дело с текстом? Чем отличается текст либретто от текста пьес для драматических театров?

Текст в драме доходит до зрителей непосредственно. Это основной элемент, раскрывающий действие и состояние героев.

В опере текст — лишь составная часть сложного музыкального восприятия. Поэтому текст либретто должен быть ясен и прост. Сложные фразы с подчиненными или вводными предложениями, вполне возможные в обычной стихотворной и прозаической речи, несомненно, помешают композитору найти для них отчетливое выражение и не будут восприняты слушателями.

Громоздкие образы, причудливые сопоставления и сравнения, далекие ассоциации, излишняя пышность и перегруженность изобразительными средствами, — все это пройдет мимо слушателя и помешает ему понять суть происходящего. Это не значит, что мы стоим за обеднение языка либретто. Нужно только отдавать себе отчет, какие средства поэтического искусства уместны и естественны в данных условиях. Поэтическая выразительность возможна и в прозрачном, лаконичном тексте. «Ясность, точность, благородная непринужденность» — вот свойства, по метким словам Стендаля в его статье о творчестве Метастазио, «совершенно необходимые для текста, предназначенного для пения». Стендаль подкрепляет эту мысль рассуждением. Говоря о языке музыки, он замечает: «Выражения этого языка идут прямо к сердцу... они непосредственно вызывают страдания или удовольствие. Таким образом, поэту музыкантов следовало внести совершенную ясность в разговоры действующих лиц».

Текст либретто должен быть живым и эмоциональным.

Разумеется, во всяком сценическом действии есть так сказать служебные, деловые куски. Они вводят нас в экспозицию или скрепляют и обосновывают главные эпизоды. Но такой пояснительный текст должен быть сокращен до предела. Он особенно правомерен в речитативном изложении, так как именно в речитативе он скорее всего дойдет до слушателя. Но и речитативная речь также может быть предельно страстной и выразительной. Замечательные образцы такого речитатива дает русская оперная классика.

3.

Либреттист должен отчетливо понимать, какой текст он предназначает для речитатива, какой отводит для арии или для ансамбля. Разумеется, все его предположения осуществляются в согласии с композитором. Важно одно — текст либретто не пишется сплошным потоком, он расчленен и, в зависимости от своих функций, обладает теми или иными характерными чертами.

Ария определяет состояние героя, чувство, захватившее его. Ария — открытое, откровенное признание, переживание, которое нельзя утаить. В ожидании событий или в результате их герой отдается охватившей его страсти. И слушатель сразу должен уяснить, что, собственно, переживает герой.

Поэтому в арии непременно должна быть фраза, освещающая состояние действующего лица или точно определяющая обстоятельства, о которых идет в арии речь; фраза, словно написанная крупным шрифтом или выступающая над текстом, как заглавие. «Прости, небесное созданье, что я нарушил твой покой», обращается Герман к Лизе. «Что наша жизнь? — Игра!» Достаточно услышать слова «Чуют правду», чтобы понять обреченность Сусанина, предчувствующего свой жертвенный конец. «Увы! Сомненья нет! Влюблен я!», восклицает Онегин. «О, радость! Я знал, я чувствовал заране, что мне лишь суждено свершить столь славный подвиг!», заявляет Фарлаф. Дальнейшие слова могут не запомниться, но нам понятно, о чем поет действующее лицо.

Такая руководящая фраза уместнее всего в начале арии. В отдельных случаях она может появиться в середине арии или даже в самом конце.

Так или иначе, но ключевая фраза обязательна. Либреттист должен ее найти, и выразить в ней чувство героя. Если ария носит описательный характер, то и здесь либреттист одним штрихом обязан объяснить суть картины.

Если ария достаточно длинна и в состоянии героя сменяются несколько оттенков, возможны две или даже три фразы, перекликающиеся одна с другой. Они определяют различные части арии, причем все же одна будет главенствующей. «Ни сна, ни отдыха», начинает князь Игорь свою арию, переходя впоследствии к самым значительным словам: «О, дайте, дайте мне свободу!», и затем всплывает вторая дополнительная тема: «Ты одна, голубка Лада...».

Попробуем представить себе другое положение: все фразы одинаково напряженны и важны. Внимание слушателя рассеется, он не уловит, на чем следует ему остановиться. Но прежде всего затруднится композитор, не понимая, каким чувством должна быть проникнута музыка в данном месте.

Все настроение арии должно быть цельным. Одно чувство в его росте и развитии, одна ведущая мысль, а не сталкивающиеся и противоречивые, — вот что требуется от текста арии и что предопределяет ее мелодическую цельность.

Внутренние противоречия и колебания, переходы от одного чувства к другому, невозможность сразу прийти к решению и отдаться всепоглощающему переживанию — это свойства не арии, а монолога, развивающегося главным образом в речитативе.

Герман — блуждающий по спальне графини, еще не знающий, бежать ему или остаться. Только отдельные, наиболее эмоциональные его фразы вплетаются в мелодическую ткань оркестра. Большая часть текста произносится декламационно. И его нельзя свести к одной решающей фразе. В монологе-речитативе каждая фраза значительна. Здесь перед нами пример речитатива, исполненного переживаний, а не только играющего пояснительную, служебную, роль.

Песня в опере — до известной степени вводный номер. Действие на время приостановилось. События произошли, ситуация совершенно ясна. И вот на сцене поют застольную, или плясовую, или, наоборот, грустную лирическую песню. Тут не требуется руководящих фраз — весь текст может быть расположен как бы на одном уровне. В данном случае важны не столько отдельные слова, сколько именно эмоциональный характер номера. Он определяется самой музыкой, равно как и всей сценической обстановкой. Тем более, что в хоровых ансамблях текст большей частью не слышен. На балу у Флоры в третьем акте «Травиаты» выходят цыганки и торреадоры. Что они поют, никому неизвестно. Но слушателю понятны их образы, он знает, что они не имеют прямо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2.

3.

Содержание