Выпуск № 8 (129) | 1949 - страница 17

го отношения к действию. И он не вникает в слова, удовлетворяясь общим звучанием хора. Ссора Онегина с Ленским вызывает общую тревогу всех действующих лиц. Никто не различит отдельно сетований Ольги, и даже звучащие в высоком регистре, наиболее внятные восклицания Татьяны совершенно не воспринимаются самостоятельно. Ее слова смешиваются со множеством других, одновременно произносимых слов.

Однако при обстоятельствах, менее наглядных, все же необходима руководящая фраза, вводящая в настроение ансамбля. В свадебный пир Руслана вторгаются таинственные явления. Слушатель не может сразу решить, какова будет реакция присутствующих. «Какое чудное мгновенье!» — произносит солист, открывая ансамбль и вводя нас в атмосферу удивления и зачарованное. «Все мы любим веселье», заявляет Фальстаф, начиная великолепную фугу в опере Верди.

4.

Мы затронули важный вопрос о слышимости текста в опере. Практически, конечно, далеко не весь текст доходит до восприятия слушателя. Только что мы упомянули о тексте хоров, в значительной степени пропадающем для зрительного зала. Частично пропадает текст и в ансамблях и даже в силу ряда причин остаются нерасслышанными и отдельные фразы арий. Это вызывается подчас недостаточно разборчивой дикцией певца, особенностями его голосовых данных или тем, что оркестр заглушает некоторые слова. Тут вопрос и в акустике помещения. Но, конечно, и композитор, и дирижер, и исполнители должны стремиться к тому, чтоб обеспечить предельно ясную и выразительную подачу текста со сцены. И мы знаем, что чем значительнее актер, чем углубленней проникает он в образ, тем более выпукло старается он раскрыть в пении текст, захватить слушателя одновременным воздействием звука и слова. В этом — одно из отличий русской вокальной школы от итальянской. Такие мастера, как Шаляпин, достигли в этой области непревзойденных высот.

Но тем не менее, работая над либретто, поэт не закрывает глаза на то, что часть текста его не дойдет до слушателя. Однако можно ли писать такие куски спустя рукава, можно ли оставаться безразличным к их поэтической разработке? Разумеется, нет. Даже заведомо заглушенные слова, например, предназначенные для хора, поющего за кулисами, — их все надо внимательно отбирать. Либреттист в данном случае сознательно приносит в жертву свои усилия. Кому же такая жертва нужна? Она нужна композитору и певцам. И, следовательно, в конечном итоге, — слушателям.

Композитор, работая над арией, не может ограничиться одной значительной фразой, пользуясь на остальном ее протяжении бледными, невыразительными словами.

Пусть не все слова дойдут до слушателя, но они будят воображение композитора. Они позволяют ему создать переходы, найти краски, обогащающие тему. Правильно найденный текст обеспечит подвижность и многокрасочность музыки.

Певец тоже не может не выйти из образа, опираясь лишь на отдельные удачные фразы. Его состояние нуждается в поддержке, предлагаемой не только музыкальным, но и словесным материалом. Певец в опере поет не вокализы, но пытается выразить чувства героя. Текст определяет его поведение, его жесты, позволяет находить правдивые жизненные интонации. Прежде всего сам певец должен понимать, что переживает в данный момент герой. Бессмысленный или неопределенный текст, не соответствующий напряжению музыки, выключает певца из творческого состояния, лишает пение реальной основы.

То же относится и к ансамблям. Пускай зритель не уловит, что поют цыганки или торреадоры. Но хористам, выступающим на сцене, необходимо знать, кто они такие и с какими чувствами они выступают. Любой исполнитель в сложном ансамбле является живой, переживающей фигурой. Именно в ансамблях, где не все слова слышны, существенна определенность в жестах, движениях, мимике. И текст помогает участникам ансамбля быть живыми людьми, а не манекенами.

Итак, ко всему тексту либретто автор обязан относиться с одинаковым творческим вниманием. А исполнители, в свою очередь, должны стремиться донести до зрителя словесный материал с возможно большей полнотой.

Несколько дополнительных замечаний по вопросу о тексте. Если текст написан стихами, следует заботиться, чтобы каждая строчка являлась самостоятельным предложением или заключала в себе завершенную мысль. Тогда и музыкальные периоды будут, естественно, совпадать с периодами ритмическими и смысловыми. Нужно разнообразить стихотворные размеры в соответствии с содержанием сцен.

Конечно, большой композитор и в пределах одного метра сумеет найти совершенно разные мелодические решения. Но все же работа композитора облегчается, если ритм не монотонен.

Текст либретто должен быть благозвучен и легок для произнесения. Его нельзя перегружать обилием сталкивающихся согласных. И надо помнить, что все написанное либреттистом без участия композитора является лишь предварительным материалом. Либретто получает окончательный вид только в процессе их совместной творческой деятельности. Но и композитор должен любить и чувствовать слово, стараться сберечь его выразительную сущность, не перемалывать удачные стихи без особой нужды в бесформенную и невразумительную «прозу».

5.

Все изложенные здесь соображения не являются отвлеченными догмами. Они возникают из рассмотрения классических оперных образцов. Создавая современные произведения, мы обязаны прежде всего учиться у наших великих классиков. В нашей практике в области либретто мы отнюдь не обогнали классиков, во многом еще до них не доросли.

Либретто не есть служебная схема, а либреттист — не безликий подтекстовщик, приспосабливающий к музыке слова. Либретто — своеобразное литературно-драматическое произведение, и оно должно быть идейно значительным и выразительным в художественном отношении. Широкий кругозор и профессиональное мастерство — вот, чем должен обладать либреттист.

И здесь уместно выразить сожаление, что работой над либретто, равно как и переводами иностранных оперных текстов на русский язык у нас в течение долгого времени занимались преимущественно случайные, окололитературные люди, а не настоящие поэты и писатели. Театрам следует взять на себя инициативу по привлечению к такой деятельности подлинных мастеров слова.

Ведь ответственность за идейную беспомощность некоторых наших опер, за уклоны в формализм и натурализм, за дурно понятое новаторство, словом, за все те ошибки, о которых после Постановления ЦК ВКП (б) заговорила полным голосом советская общественность, — такая ответственность ложится и на либреттистов. Подчас порочно написанное либретто толкает композитора на неправильный путь.

Оба автора так тесно связаны в их общем труде, что нельзя отводить либреттиста в сторону и перекладывать всю вину за промахи на одного композитора.

Зато и при удачах оперы не следует забывать о либреттисте, что зачастую происходит у нас при оценках произведения.

Нарушение цельной и ясной линии действия, эпизодичность и бессвязность композиции, неумение отчетливо выявить идею оперного замысла, натуралистический или формалистический текст — таковы основные пороки некоторых советских опер, и эти пороки проявляются в первую очередь в творчестве либреттиста. Нам надо на них остановиться.

Упомяну об одном произведении, чрезвычайно характерном в этом отношении. И коротко вспомню о нем потому, что присущие ему недостатки отнюдь не изжиты и до сих пор. Они всплывают подчас и в наше время.

Что представляет собою композиция оперы «Фронт и тыл» Гладковского на либретто В. Воинова?

В опере четыре акта и делится она на 27 картин, не считая пролога, хорового вступления ко второму акту и декламационных выступлений через радиорупоры. Первый акт посвящен Кронштадтскому восстанию и состоит из семи эпизодов. Дальше идут: борьба с Юденичем за Петроград, штаб Красной дивизии, заседание Губкома в Петрограде, бытовые эпизоды, очередь за хлебом, барахолка, сон салопницы, вспоминающей прежние времена, изображаемый балетом, сцены с дезертирами у железной дороги, три сцены, показывающие завтрак барона Ливена, завком Путиловского завода, паровозный

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4.

5.

Содержание