На заре русского романсового творчества

Е. ТЫНЯНОВА

Печатаемая ниже статья написана талантливым, ныне покойным, музыковедом Е. А. Тыняновой. Елена Александровна Тынянова родилась 17(29) мая 1898 года в Пскове, в семье, тесно связанной с музыкой и музыкальными интересами (отец — дирижер, мать — преподавательница музыки). В 1918 году Е. А. окончила Петроградскую консерваторию по классу виолончели. Интересы Е. А. к работе научно-исследовательского характера определились уже в годы ее занятий в Государственном институте истории искусств (1922–1928), в руководимом Б. В. Асафьевым семинаре по интонации русского романса. Здесь Е. А. работала над вокальным творчеством С. И. Танеева; в рамках семинара выполнена была первая опубликованная статья
Е. А. — «Песни и пляски смерти» М. Мусоргского». (Сборник статей под ред. Б. В. Асафьева «Русский романс». М.— Л. 1930). Многолетняя работа Е. А. в области истории русской музыки была подытожена в ее исследовании о русском романсе первой половины XIX века, принятом в 1941 году к печати Ленинградским государственным институтом театра и музыки в качестве части учебного пособия по истории музыки СССР под ред. проф. А. В. Оссовского.

К этой капитальной работе, основанной на углубленном изучении ряда впервые привлеченных музыкальных и архивно-биографических источников, примыкают небольшие публикации: «К биографии Гурилева» («Советская музыка», № 9, 1940 г.), «И. И. Геништа» (там же № 2, 1941 г.). Извлечением из названной работы, содержащей развернутые характеристики А. Д. Жилина, Н. А. Титова, А. А. Алябьева,
А. Е. Варламова, А. Л. Гурилева, И. И. Геништы,
А. Н. Верстовского, М. Ю. Виельгорского, Ф. М. Толстого,
М. Л. Яковлева и Н. А. Корсакова, является и настоящая статья, публикуемая в некотором сокращении и без нотных примеров. В свою исследовательскую работу Е. А. неизменно вносила живой, вдумчивый интерес к литературной, поэтической стороне романсового творчества, к параллельным процессам, протекавшим в эпоху становления русского романса в смежных областях литературы и театра.

Наряду с исследовательской работой Е. А. должна быть отмечена ее литературно-популяризаторская деятельность. В 1934 году вышла ее повесть для юношества «Мастер Антонио Страдивари» (переиздана в 1937 г.). В рукописи остались повесть об А. Гретри и незаконченная повесть о
М. Мусоргском — работа последних лет ее жизни. Е. А. была также автором многочисленных очерков для радиовещания. Особенно активно работала она в этой области в годы Великой Отечественной войны в г. Молотове, куда была эвакуирована из Ленинграда.

Е. А. умерла 30 ноября 1944 года, далеко не осуществив своих научных и литературных возможностей. Но и то, что было ею написано, представляет собою значительный вклад в советскую музыкально-историческую науку.

Среди композиторов русского романса первой половины XIX века видное место занимает Александр Егорович Варламов издавна существовавшая связь между поэзией Его творчество создавалось на подъеме того широкого художественного движения, которое настойчиво выдвинуло моменты «песенности» как в поэзии, так и в музыке.

Движение это развивалось в течение нескольких десятилетий и в 30-х годах достигло наибольшего своего развития. В основе его лежал горячий интерес к народному творчеству. Движение это своими корнями уходило далеко вглубь. Его развитию в большой мере способствовала издавна существовавшая связь между поэзией и музыкой. нередко само возникновение стихотворения бывало словесно-музыкальным; поэты, задумывая стихи, ориентировались на тот или иной бытующий мотив, или «голос», по стариному наименованию. В этом отношении много интересных сведений дают старинные песенники (сборники песен без нот). В них можно встретить весьма характерные указания. Так, песни поэта XVIII века Николева почти всегда имеют ссылку на голос народных песен. Ряд песен имеет следующие надписи: «голос сей песни очень известен», или «протяжный голос сей песни

ввел оную в великое употребление», или «песня в большом употреблении у простого народа».

Можно указать на наиболее распространенные напевы, привлекавшие поэтов. К ним можно отнести: «Как на матушке на Неве-реке», «Ах, по мосту», «Уж как пал туман» и др.

Иногда одни и те же мотивы были использованы для различных стихотворений, то есть разные тексты пелись на один и тот же мотив.

Первые поэты-песенники были лишь стилизаторами народной песни, они подделывались под народный стиль, употребляя народную рифмовку, эпитеты, выражения.

Были среди них удачные приближения к народному стилю, но в большинстве случаев их поэзия была надуманной. Песни их не имели большого распространения. Получали известность лишь те песни, тематика которых была близка к быту, или же те, в которых подтекстовка под народный мотив была более или менее органичной: искусственность текста не вступала тогда в противоречие с
непосредственностью мелодии. Так, громадный успех выпал на долю песен Нелединского-Мелецкого, поэта сентиментального направления, две песни которого: «Выду ль я на реченьку» и «Ах, тошно мне», имели исключительный успех. Указание, сделанное к песне «Выду ль я на реченьку» в старинных сборниках, частично раскрывает поичину этого успеха; под текстом ее значится: «Прекрасный голос сей песни ввел оную во всеобщее употребление, как у песенников, так и у музыкантов».

Совсем иным было соотношение стиха и мелодии у поэтов XIX века. Они не приспособляются к мелодиям народных песен, их поэзия имеет свой напев. Интонация, плавность, протяжность или краткость движения, — все это носит непосредственный характер и имеет органическую связь с музыкой, с ее ритмом, метром, интонацией. Напевность стихотворения является как бы отраженной мелодией.

Вот почему песни поэтов с такой легкостью исполнялись самими авторами, которые пели свои песни-стихи, аккомпанируя себе на гитаре или фортепиано. Интересно отметить этот момент, имевший большое значение для формирования русского бытового романса. Можно указать на многих поэтов, певших свои стихи и себе аккомпанировавших. Среди них Дельвиг, Цыганов, Аполлон Григорьев, Мочалов, талант которого не исчерпывался только его гениальной игрой на сцене. Песня создавалась в непосредственной импровизации, становилась принадлежностью быта, нередко распространялась задолго до напечатания, устным путем.

В основу этой новой «песенной поэзии» были положены подлинная эмоциональность и искренность чувства, песня перестала быть предметом развлечения, стала необходимым моментом широкого непосредственного проявления искусства. Появились такие представители жанра русской народной песни в поэзии, как Кольцов, Цыганов и другие. Песенность проникала во все сферы художественной жизни — поэзию, музыку, театр. Этой тягой к песенности обусловлено появление целой плеяды композиторов, творчество которых прямо связано с жанром русской песни. Среди них выделяется Варламов.

А. Е. Варламову особенно близок стиль непосредственной импровизации, связанной с исполнительством, так как он был не только композитором, но и певцом-исполнителем.

Исполнительство Варламова, несомненно, имело большое влияние на его творчество. Об этом дают интересные отзывы его современники. Так, в воспоминаниях, напечатанных в журнале «Орел»¹, мы читаем: «Варламов не считал себя композитором — он был певец, хотел только петь». Дальше автор статьи пишет: «Если бы Варламов писал свои сочинения так, как он пел, тогда бы наши Вердисты не нашли бы ни одного дурного романса или песни... чтобы передать свою песнь на бумаге... так, как она была пропета, стоило бы великих трудов и едва ли достало бы всех условных музыкальных знаков». Таким образом музыка Варламова носила в себе отпечаток непосредственного исполнительства. Современниками отмечалась также особая индивидуальная манера пения, свойственная Варламову. М. Д. Бутурлин (великосветский певец-любитель, неоднократно выступавший вместе с Варламовым в концертах) пишет в своих «Записках»: «Привез я к ней (двоюродной сестре Бутурлина —
Е. А. Кикиной) моего Александра Егоровича. Присев по просьбе дам к фортепьяно, он всех их восхитил своею методою, при слабейшем, едва внятном теноровом органе, своим декламированием, столько же, сколько пением своих дивных вдохновений, русским горем и русской жизнью пропитанных»². Там же читаем: «Слабеньким и сиповатым своим теноровым голосом Александр Егорович неподражаемо высказывал (более чем певал) иные своим романсы. Но эту манеру никто из его учеников не умел себе присвоить»³.

Насколько занимали Варламова вопросы исполнительства, говорит и создание им первой русской школы для пения. Заметка, помещенная в «Современнике» в 1842 году, подчеркивает значение Варламова, как исполнителя, при работе над вокальной школой: «Он более других вправе развить теорию того, что он оправдал на практике так блистательно»⁴.

Свое исполнительство Варламов вынес на концертную эстраду. В ряде журналов и газет встречаются отзывы о выступлениях Варламова как исполнителя и композитора. Так, в «Галатее» за 1839 год читаем: «Г-н Варламов, которого песни с чисто-русскими мотивами сделались народными и поются в залах и на посиделках, пел арию своего сочинения: голос у него небольшой, но приятный, манера прекрасная...»⁵.

Любопытный отзыв о манере исполнения и голосе Варламова дает «Северная пчела» за 1845 год. Рецензент пишет: «Это грудной тенор, который в свое время, если не по искусству, то по звукам недалеко отстоял от голоса Рубини. Русские песни поет Варламов удивительно хорошо».

_________

¹«Орел» — журнал учено-литературно-илпюстрированный, изд. А. Балашевича. СПБ. 1859 г. №3–4, стр. 12–13. А — ов. — «Воспоминания о
А. Е. Варламове».

²«Русский архив», 1897 г. книга 17, т. III. Записки гр. М. Д. Бутурлина, стр. 577.

³Там же, книга 10. т. III, стр. 260.

⁴«Современник». 1842 г., кн. 1, стп. 105.

⁵«Галатея»; 1839 г., № 8, стр. 147–149.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

На заре русского романсового творчества

Е. ТЫНЯНОВА

Содержание