сности и лжи, между тем именно в опере процветали актерские «штампы» и царила рутина, часто отпугивавшая композиторов от музыкального театра.

Борьба Станиславского против ложно понимаемой условности, дилетантизма и косности, порожденных порядками казенных императорских театров и дурным наследием итальянщины, тесно связана с продолжением и развитием лучших традиций русского оперного театра.

К. С. Станиславский утверждал свой метод в опере прежде всего на русской классике, разрешая по-новому ряд произведений Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского.

К. С. Станиславский принес с собой в оперу высокую культуру актерского и режиссерского искусства, причем на первых порах бывало, что сценическое искусство вступало и в борьбу с музыкой, что, естественно, вредило делу. К. С. прошел через полосу всевозможных поисков и экспериментов, требуя, например, временами чрезмерного удлинения согласных звуков в пении, что разрывало непрерывность кантиленного звучания и превращало пение в декламацию или, добиваясь на первых порах слияния действия с музыкой путем точного воспроизведения метра и ритма музыки во внешних движениях, что порождало иногда новую отрицательную условность.

Однако первые же годы существования студии ознаменовались крупными художественными успехами, несмотря на скромные условия существования молодого театра и скромные возможности молодых артистов-певцов.

В результате своей режиссерской и педагогической работы в опере К. С. Станиславский, помимо общих и обязательных для всех театральных жанров законов сценического действия, разработал ряд вопросов из области оперного исполнительства, вытекающих из особенностей музыкального театра, в отличие от драматического. Такова проблема действенного пения, окрашенного личными чувствами исполнителя, в отличие от холодного, формального звукоизвлечения. «Мне нужно, чтоб пелись не ноты, а «мысли-ноты», — говорил К. С., заставляя поющего артиста видеть то, о чем он поет, — внутренним зрением. Окраска звука и его обаяние зависят от эмоционального его насыщения, но прямых путей для воздействия на эмоцию нет, а лишь через действие, которое является основой сценического искусства. Пение должно быть не самоцелью, но средством воздействия на партнера (а через партнера на слушателя). «Нужно, чтобы голос певца выполнял задачу, возложенную на него природой», — говорил
К. С., то есть задачу передавать свои мысли и чувства другим, ради определенной цели.

Принципиальное значение получила вокальная дикция, при которой должна быть сохранена чистота гласных при особой звонкости и отчетливости согласных, чтобы слово не потерялось в толще оркестрового звучания. В русской опере (так же как и в русской песне) нет бессловесного пения, и донесение текста до слушателя всегда являлось существенным для русского певца. На этой стороне исполнительства К. С. всегда особенно фиксировал свое внимание, приводя в пример отличную дикцию у лучших мастеров оперы: «Бессловесное пение безыдейно и потому формально», — говорил Станиславский.

Правильная фразировка, выразительная лепка фразы, чем знаменит был Шаляпин, составляла постоянную заботу К. С. «Можно петь слога, можно петь слова, а мне нужно, чтобы пение выливалось целой фразой». «Пойте всю мысль целиком, а не по частям», добивался он от певцов.

Вопросы сценического движения и ритма волновали К. С. Станиславского еще с момента первых оперных проб в классе Комиссаржевского. Он сообщает, что у него еще тогда родилась «дерзкая мысль» о создании класса ритма. «Дело в том, что я не мог забыть очаровательного впечатления, которое осталось во мне... от ритмического лицедейства под музыку...» «Действие на сцене, — пишет К. С. в главе об оперной студии, — как и само слово, должно быть музыкальным. Движение должно итти по бесконечной линии, тянуться, как нота на струнном инструменте, обрываться, когда нужно, как стаккато колоратурной певицы... У движения есть свои легато, стаккато, фермато, анданте, аллегро, пиано, форте и проч. Темп и ритм действия должны быть в соответствии с музыкой. Чем объяснить, что эта простая истина не усвоена до сих пор оперными певцами?»

Поиски путей к слиянию движения с музыкой привели к еще более важному вопросу о природе музыкального действия. Оперный артист должен уметь слушать музыку, извлекая из нее действие, и «передавать в пластической форме ту жизнь человеческого духа, о которой говорят звуки музыки»... К. С. воспитывал в актерах-певцах умение «слушать музыку», строить на основании партитуры композитора партитуру физических действий изображаемого лица. Промежуточным звеном может служить определение логики чувства, так как музыка в первую очередь изображает страсти в их непрерывном развитии. Партитуру композитора Станиславский учил понимать, как душевную партитуру изображаемого образа, но лишенный возможности вызывать по произволу те или иные страсти актер должен перевести их на язык действия, и в этом заключается его подготовительная, творческая работа.

К. С. Станиславский оставил ценные мысли и об оперной режиссуре, о путях воспитания оперного артиста, о принципах музыкальной драматургии и пр.

Творческая биография К. С. Станиславского логически привела его к руководству оперным театром. Оперная деятельность К. С. не может считаться ни побочной, ни второстепенной при оценке его творческого пути. Музыка ему была необходима для драмы, опыт, приобретенный в драме, был необходим для обновления музыкального театра.

Имя Станиславского, записанное золотыми буквами в истории русского театра, принадлежит и истории русской музыки.

Письма К. С. Станиславского
и В. И. Немировича-Данченко
к В. А. Теляковскому

Ниже публикуются — впервые — письма
К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко к последнему директору императорских театров
В. А. Теляковскому. Оба письма хранятся в Отделе рукописей Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина.

Письмо Станиславского датировано концом 1915 года. Из него явствует, что первую попытку занятий К. С. с артистами Большого театра следует отнести не к 1918 году, когда он, по предложению управляющей Госуд. академическими театрами Е. К. Малиновской, стал во главе оперной студии ГАБТ (впоследствии преобразованной в Оперный театр им. Станиславского), а на три года раньше, именно к 1915 году.

К. С. пишет В. А. Теляковскому:

«Глубокоуважаемый Владимир Аркадьевич!

Прежде всего я хочу поблагодарить Вас за доверие и доброе отношение ко мне. Кроме того, мне хочется извиниться за задержку этого письма; она произошла потому, что я ждал первых бесед с Вашими оперными артистами, для того чтобы выяснить себе: что я могу сделать и как я могу воспользоваться Вашим разрешением, чтобы оправдать хоть часть надежд, которые Вы на меня возлагаете. Не ждете ли Вы от меня более того, что я могу дать! Чтобы избегнуть недоразумений и разочарований,— позвольте, прежде всего, установить, как было дело. Я задумал устроить целый ряд благотворительных концертов в пользу жертв войны, чтобы хоть как-нибудь откликнуться на события. Концерты обычного типа надоели; надо обновить программу, без чего не будет сборов. Делались опыты и в вокальной части программы. Ими заинтересовался П. С. Оленин¹ и просил пустить его на репетиции. Потом ему пришла мысль — распространить занятия на молодые силы Вашего театра. Боясь недоразумений, я предварительно просил от Вас разрешение. Оно любезно дано Вами, и я познакомился с молодыми певцами оперы. Была назначена первая беседа, на которую неожиданно для меня пришли многие свободные премьеры и премьерши. На второй беседе к ним присоединились еще некоторые. Должен признаться, что я был умилен вниманием, интересом и простотой, с которой все относились к делу. Но из этого нельзя еще делать многообещающих выводов. Очень многие возьмут то, что им придется по душе, и отойдут. Одним из них уже поздно переучиваться, другим — нет времени, третьи, — поняв меня, — подумают, что они уже усвоили всё, что нужно. Но в нашем деле, — понять, значит почувствовать, а это трудно и долго. Наконец, многие не захотят усложнять обычную работу новой — психологической. Ведь актеры очень прилежны на всякую механическую работу на сцене и очень ленивы на душевную — волевую. В конце концов, я думаю, останется несколько человек. Это немногочисленные, но ярые поклонники нового направления. Их-то и можно будет довести до конца. Но результаты скажутся не скоро — через 2–3 года. Как распорядиться в будущем с этим ядром, — решать теперь преждевременно. Как видите, мои задачи скромны. Не ждите же и Вы слишком многого от моих опытов, тем более, что я могу уделить этому делу лишь часть досуга, которого у меня мало.

_________

¹П. С. Оленин, артист Мамонтовской оперы, затем артист и режиссер оперы Зимина, позднее режиссер Большого театра.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Письма К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко к В. А. Теляковскому

Содержание

Письма К. С. Станиславского
и В. И. Немировича-Данченко
к В. А. Теляковскому