Выпуск № 8 (119) | 1948 - страница 53

Стравинского, — композиторов, которые, по его мнению, оказали наибольшее влияние на развитие современного музыкального творчества.

Будучи учеником Шёнберга, Эйслер непонятным образом сочетает в своем творчестве две диаметрально противоположные линии: сочиняя боевые массовые песни, он твердо, обеими ногами, стоит на почве реалистического искусства. Его мелодии ясны и выразительны, его гармонический язык основывается на прочных традициях тональной музыки. В то же время в своих произведениях крупной формы, не связанных с революционной, социальной тематикой, он является убежденным последователем мертворожденной 12-тоновой атональной системы Шёнберга. Это глубокое внутреннее противоречие творческого облика композитора сказывается и на его идейно-теоретических взглядах, мешая ему верно и последовательно оценивать явления музыкальной современности. Так, например, отлично сознавая полнейшую оторванность музыки Шёнберга от жизни, от духовных запросов широких слоев, Эйслер всё же не решается сделать единственно правильный вывод о порочности и никчемности псевдоноваторского учения Шёнберга, сыгравшего такую зловредную роль в современной музыке.

В цитируемой статье Эйслер пишет:

«...Если в своем учении Шёнберг утверждает, что искусство должно выражать правду, то следует спросить его: какую правду? Признает ли он при этом общественное значение музыки, или же эволюция музыкального материала рассматривается им абстрактно? Когда Шёнберг говорит о прекрасном в искусстве, он разумеет то прекрасное, к которому художник обязан стремиться честно, всей душой. Однако этот идеал в его творчестве проявляется абстрактно, как стремление к новым нюансам, новым соблазнам и сенсациям...»

Казалось бы, это абстрактное стремление к призрачным сенсациям и новизне ради новизны должно было вызвать решительное осуждение со стороны композитора, уже давно поставившего свое искусство на службу прогрессивным общественным идеалам. Однако Эйслер не находит в себе мужества, чтобы безоговорочно признать всю порочность формалистического, антидемократического направления школы атоналистов. Вместо этого он прибегает к половинчатым и неясным формулировкам:

«Конечно, Шёнберг достиг столь необыкновенного, что мы от него не ждем и не требуем какой-либо музыкальной эстетики.

«В его опере «С сегодня на завтра» (автор либретто — неизвестный мне Макс Блонда) сюжет использует семейные конфликты хорошо одетых людей... Ознакомившись с музыкой этой оперы, можно сказать: это уже не музыка. Ибо Шёнберг написал на этот музыкально-неприятный текст гениальную (!) партитуру, искуснейшую по отделке, которая обрисовывает этих хорошо одетых людей скорее как будущих «перемещенных лиц», как будущих обитателей бомбоубежищ, чем как посетителей ночных ресторанов.

«Поразительно, как эта музыка разоблачает кривляние текста, комментирует банальность конфликта. Это таинственное произведение, крайне трудное для исполнения и сложное для восприятия, — один из удивительнейших документов современной музыки.

«Здесь в шёнберговском стиле выражение нервозности, истерии, паники, отчаяния, обреченности, ужаса доведено до крайности. Пожалуй, можно сказать, что основная черта музыки Шёнберга — это страх. Еще задолго до изобретения бомбардировочной авиации он предчувствовал ужас переживания людей, сидящих в бомбоубежище во время бомбежки. Шёнберг — поэт газовой камеры Освенцима, концентрационного лагеря Дахау, безумного отчаяния маленького человека под сапогом фашизма. В этом его гуманизм. Это свидетельствует о гениальности и проницательности Шёнберга. Он выразил эти чувства в то время, когда положение маленького человека в мире казалось еще прочным. Что бы о нем ни говорили, Шёнберг никогда не лгал.

«Однако тот стиль, создание которого было исторической заслугой Шёнберга, который когдато был смелым и новым, ныне может скверно съобезьянничать всякий мало-мальский музыкальный выпускник средней музыкальной школы. Всё же шёнберговский плащ одиночества напялить на себя уже нельзя. Наша эпоха призывает к другому. Школа Шёнберга ликвидируется, и представители новых поколений терпят в этой роли фиаско...»

Во всем этом есть немало верного. Но как увязать концы с концами в этих противоречивых суждениях, утверждающих «гениальность» партитуры, воплощающей «немузыку», восхищающихся гуманизмом Шёнберга — «поэта газовой камеры Освенцима и безумного отчаяния маленького человека»? Наконец, как можно говорить об исторической заслуге композитора, создавшего одну из самых разрушительных антимузыкальных систем, в большой степени способствовавшей глубочайшему падению современного буржуазного музыкального искусства?!

Значительно больше последовательности и политической прозорливости в высказываниях Эйслера о другом вожде модернистской музыки Запада — Игоре Стравинском. Эйслер рассматривает преимущественно последний, неоклассический период в творчестве Стравинского:

«Если Шёнберг — изолированный интеллигент, то Стравинский — джентльмен, чувствующий себя в современной обстановке превосходно. Неоклассический стиль Стравинского отличается осторожностью, щеголеватостью, он холоден, конструктивен, подражателен. Эту бесстрастность, холодное отношение художника к объекту своего изображения можно найти еще у Флобера. Основные черты неоклассицизма: холодность, неподвижная орнаментальность, механическая фигурация, цитирование добетховенских мелизмов, немотивированность несимфоничность, краткость формы. В своем начальном периоде неоклассицизм, обогнав музыку XIX века, отказался от нее: в салонах 1923 года считалось хорошим тоном называть Бетховена устаревшим, напыщенным, давно уже превзойденным.

«Неоклассицизм — явление, порожденное крупной буржуазией. Он уже ничем не связан, ни идейно, ни музыкально, с великим наследием революционной буржуазии. К маленькому человеку он относится высокомерно и холодно. Это музыкальный стиль «хорошего общества». Было бы, однако, неверно не замечать и прогрессивного значения многих сторон творчества и методов Стра-

винского, этого необыкновенного мастера, которым я сильно восхищаюсь, особенно в области театральной и балетной музыки. К сожалению, слабые стороны и «выходки» Стравинского находят больше подражателей, нежели его сильные стороны.

«Слабые стороны неоклассицизма можно найти не только в области музыкальной техники, но, безусловно, и в плане идеологическом. Вспомним о неокатолицизме Кокто и Стравинского, приверженцами которых оказались и многие выдающиеся таланты Парижа. Неокатолицизм нельзя уже объяснять наивно-религиозными запросами, верой в моральное наследие христианства. Неокатолицизм кокетничает скорее формальной, церемониальной, культовой стороной религии. Это скорее религиозный формализм, нежели вера. В неокатолицизме есть что-то светское, элегантное, ложно-современное. Таким образом получается, что «Симфония псалмов» и «Царь Эдип» Стравинского, — наиболее значительные неоклассические произведения нашего времени, — звучат не только как культово-церемониальная музыка, но и проявляют подозрительное тяготение к банкам-дворцам на Уолл-стрит, которые, разумеется, не имеют никакого религиозного значения...»

Говоря об эстетических принципах атонализма и неоклассицизма, Эйслер приходит к следующему убеждению:

«Обе школы — экспрессионистическая музыка Шёнберга и неоклассицизм Стравинского — тщетно ищут крепких; внутренних связей. Что для Шёнберга 12-тоновая система, то для Стравинского стилизация. Оба мастера могут скреплять распадающийся музыкальный материал только путем трюков, ухищрений и всяческих хитросплетений...»

Признав, таким образом, бесперспективность и бесплодность исканий двух лидеров модернистской музыки, Эйслер заключает свою статью кратким резюме, в котором выдвигает тезис строительства здоровой и прогрессивной музыкальной культуры:

«... После всех эксцессов и экспериментов задачи музыкантов нашего времени заключаются в том, чтобы прежде всего осторожно отвести музыку немного назад, от личного к общественному. В обществе свободных людей, в котором эксплуатация человека человеком устранена, музыка, быть может, вновь приобретет более открытый и радостный характер, преодолев период усилий, мучений и отвращения к самой себе.

«В оригинальной книге китайского философа, современника Конфуция, Me-Ти «Проклятие музыки» мы читаем: «Занятие музыкой имеет четыре недостатка: голодные не насыщаются, замерзающие не согреваются, бесприютные не находят крова, отчаявшиеся не утешаются».

«Да напомнят эти слова Me-Ти нам, современным композиторам, столь охотно спекулирующим, конструирующим, экспериментирующим, что музыка делается людьми для людей».

Однако даже в этих правильных по существу мыслях Эйслера бросается в глаза насквозь фальшивая формулировка: «Отвести музыку немного назад, от личного к общественному». Неужели же Эйслеру, прошедшему суровую школу борьбы против фашизма, не ясно, что движение от личного к общественному есть движение не назад, но вперед? Неужели весь печальный опыт растленного модернистского искусства, погрязшего в анархо-индивидуалистическом болоте, не говорит ему о регрессе буржуазной культуры, с ее эфемерным культом личности. В этих словах Эйслера, несомненно, отражаются враждебные прогрессивному искусству влияния отсталой и глубоко-реакционной фразеологии буржуазного индивидуализма.

Единственный выход из мрачного тупика, в котором находится современная музыка Запада, — в преодолении косных, антисоциальных тенденций формализма, в стремлении к правде и искренности выражения, в смелом движении вперед по пути реалистического, народного искусства к высоким идеалам передового человечества. Мы хотим верить, что в этом нарождающемся и крепнущем движении творчество композитора-антифашиста Ганса Эйслера сыграет свою прогрессивную роль.

Г. Шнеерсон

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Шнеерсон

Содержание