Выпуск № 8 (119) | 1948 - страница 36

общий облик характера будущего советского музыкального критика, его направление и деятельность.

Но чем больше надежд внушают молодые музыковеды, тем досаднее и опаснее представляются нам общие недостатки в системе их воспитания.

Первое, что прежде всего поражает в общем направлении дипломных сочинений, это крайне редкое, какое-то «стыдливое» обращение к современности, к ее актуальным вопросам. В подавляющем большинстве дипломных работ не чувствуется идейно-политической остроты и целеустремленности.

Оставим в стороне работы прошлых лет. Даже после Постановления ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» дипломники уклоняются от остросовременного толкования возникающих вопросов. Так, разрабатывая проблемы народно-национального начала и реализма в грузинской опере, студентка-отличница Шуйская оказывается скованной и робкой, когда пытается проводить нити к проблемам современной советской оперы. Так, отмечая особую доступность и демократичность языка симфоний Калинникова, дипломница Решетникова не задается вопросом, в какой мере это важно и поучительно для опыта советского симфонизма. Так, оправдывая и обосновывая жанр художественного вокализа, студентка Гушанская нимало не думает об отношении к бестекстовой музыке в том плане, как об этом говорит Постановление Центрального Комитета.

Присутствуя на защите дипломных работ весной 1948 года, получаешь впечатление, что для студентов Московской консерватории животрепещущие насущные вопросы советской музыкальной культуры, выдвинутые Постановлением ЦК, оказались слишком «неакадемичными».

Вместе с тем к проблемам исторического прошлого и современности дипломники относятся с какой-то всепрощающей добротой, со своего рода «старческим» примирением. Они стремятся все «понять и простить». Они готовы объявить классикой музыку Метнера и Скрябина, Ляпунова и Калинникова, Лядова и Прокофьева. Поистине примечательно, как талантливый студент Бружес выводит общие черты сказочности в русской симфонической музыке, беря, в конце концов, за одни скобки «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, «Сказку» и «Шехеразаду» Римского-Корсакова, «Кикимору» Лядова и «Полет ведьм» Василенко! Всем этим произведениям, помимо многих общих стилевых черт, присущи, по мнению Бружеса, «реалистическая сущность и народный дух».

Весьма существенным недостатком, характеризующим общий уровень дипломов, представляется узость исторического кругозора нашей музыкальной молодежи, неумение истолковать явление в цепи других, найти его место, определить смысл. Искусство балета XIX века в работе И. Рабинович о «Щелкунчике» определяется так, словно до него ничего не было. Взгляды Серова на оперу рассматриваются вне аналогий и сравнений хотя бы со взглядами Чайковского. Наибольшую широту исторического понимания обнаруживают Левашова, Саква, Попов, Шуйская. Остальные в большинстве случаев упираются в одно явление или изолированную группу явлений, словно не в силах взглянуть вдаль, почувствовать перспективу.

Впрочем, мы далеко не всегда можем винить в этом студента. Но вина педагога здесь несомненна.

Главной опасностью при разработке темы, несомненно, остаются формализм, увлечение техницизмом, рассмотрение приемов письма и элементов музыкальной формы ради них самих — при общей слабости гуманитарной, эстетической стороны исследования. Это особенно редко сказывается в работах теоретиков. Ход последних защит показывает, что этой опасности полностью не осознают ни студенты, ни их руководители, которые со спокойной душой ставят наивысшие оценки за работы явно формалистического толка. Иногда самая формулировка темы уже вызывает сомнение: «Эволюция хроматического мажора и минора в музыке Скрябина» (О. Сахалтуева, класс С. С. Скребкова), «Экспозиция сонатной формы у Чайковского» (Т. Кузнец, класс Л. А. Мазеля).

Чаще всего формалистические тенденции сказываются в объективистском описании и перечислении гармоний, мелодических оборотов, ритмических фигур, в бесконечном «накоплении» этого материала, без необходимых обобщений и выводов. Так, огромный материал, почти своего рода свод, каталог «ориентальных» формул в русской музыке, совершенно подавляет выводы в работе Т. Соколовой. Перечислениями формальных элементов заняты в большой мере работы
Л. Долинской о Рахманинове, Г. Сивковой о «Гармонии романсов Балакирева» и многие другие. Особенно бесплодным оказывается этот метод «паспортизации» музыкального языка там, где дипломники пытаются характеризовать крупное классическое произведение, выделяя в отдельные главы: «а) мелодию, б) гармонию, в) форму, г) инструментовку». По такому шаблону строятся работы Рабинович, Долинской, Бружеса и многих других.

Очень явствует в ряде работ, выполненных по классу И. В. Способина, тенденция рассматривать оперу или романс по принципам инструментальных жанров, то есть как музыкальную форму вообще. Это очень вредит работам Т. Мюллера, Н. Листовой, И. Музыкантской, рассматривающих живое художественное произведение вне текста и сценического действия.

Далеко не на высоте литературное оформление дипломных работ. Наряду с отличными, зрелыми, культурными сочинениями есть детски беспомощные, несвязные, примитивные по языку. Многие студенты совсем не указывают использованную литературу, иные даже не умеют грамотно составить библиографию, не считают нужным дать оглавление к своей работе.

Та обстановка, в которой до сего времени происходила защита дипломных работ в Московской консерватории, мягко говоря, оставляет желать лучшего. Большинство работ заканчивается в спешке, иногда даже руководители не успевают просмотреть окончательную редакцию. Члены государственной экзаменационной комиссии, как правило, работ не читают и вопросов на защите почти не задают. Так знаменательнейшее событие в жизни факультета — выпуск молодых специалистов — превращается в скучную проформу. Тем самым, следовательно, педагоги факультета как бы признают, что вся их деятельность (на ком больше скажутся ее итоги, как не на заканчива-

ющем курс воспитаннике?) не представляет для них самих ни ценности, ни интереса. Какова же дальнейшая судьба тех, кто защитил дипломные работы в Московской консерватории? В последнее время часто приходится слышать сетования на то, что у нас нет новых музыковедческих имен, не выдвигаются новые талантливые молодые музыкальные критики. Мы хорошо представляем себе облик тех, кто стоит за каждой дипломной работой. И мы знаем: силы имеются, но они не вполне подготовлены для жизни. Мало того, до сих пор не приложено достаточно усилий, чтобы развить, направить, укрепить эти силы. Из пятидесяти молодых музыковедов, окончивших Московскую консерваторию, вряд ли десять уехали из Москвы. Двое (Запорожец и Левашова) уже защитили кандидатские диссертации; из них Н. Запорожец, будучи хорошим специалистом, нигде не работает. Десять человек уже стали аспирантами. Но очень-очень мало, кто проявил себя на самостоятельной работе. Многие еще нуждаются в руководстве, еще робеют, еще не готовы пуститься в «большое плавание». Все их воспитание, вся их подготовка, включая и решающую работу над дипломной темой, оказались, повидимому, недостаточно жизненными, мало связанными с практикой, с насущными нуждами советской музыкальной культуры.

Прямые выводы, которые мы должны отсюда сделать, сводятся к следующему.

Всё воспитание молодого музыковеда и, в частности, подготовку дипломной работы необходимо приблизить к жизни; тематика должна быть гораздо более широкой, разносторонней и боевой. Разве нельзя задумать такую дипломную работу, которая, раскрывая данные и учебный опыт молодого специалиста, в то же время была бы остро нужна современности, была бы желанной в журнале, в сборнике, в библиотеке? Разве нельзя написать ее так, чтобы она производила яркое впечатление, убеждала, захватывала?

Нужно думать сообща над тематикой дипломных работ, нельзя, чтобы они складывались самотеком. Проблемы, интересные и полезные для дипломов, должен обсудить факультет, учитывая нужды и пожелания, возникшие в творческих организациях, важные для учебных заведений, для прессы, для периферии. Это не рукоделие, а государственное дело! Необходимо позаботиться о своего рода производственной полезности дипломных работ.

Ко времени работы над дипломом студент должен быть готов защищать свои идеи, спорить за них, ясно различать эстетический смысл явлений за его формальными признаками; должен иметь вкус к историческому обобщению явлений и — что самое главное — должен всегда помнить о задачах нашего советского музыкознания. Это могут дать только вся система воспитания, непримиримо борющегося против формализма, участие в семинарах, широкий обмен опытом в классах.

Результаты перестройки скажутся, конечно, не сразу. Нужно немедленно обратить внимание нашей педагогической общественности и заинтересованных творческих организаций на тематику очередных подготовляющихся дипломных работ, построить ее по единому плану, обдумать и проверить метод работы над дипломами до их завершения, обсуждать эти планы предварительно на кафедрах. При этом важно руководствоваться простым, четким и вместе с тем высоким принципом: ценность дипломной работы проверяется тем, как молодой специалист сумел подчинить свои знания и свое умение большим потребностям нашей современности.

Работы непокатый край. Только вместо того, чтобы составлять бесчисленные аналитические «заготовки», группируя формальные признаки музыкальной речи в скучные каталоги, студенты-дипломники должны давать интересные выводы из своих исследований, должны писать то, что захочется читать. На славном пути наших будущих Стасовых и Серовых уже первые их шаги должны быть верными!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание