К. С. не ограничивался музыкальной комедией. В главе «Междуцарствие» он говорит о полосе «оперного увлечения», которое началось под влиянием Мамонтова.

«Я... возомнил себя оперным певцом, пишет он, и стал готовиться к оперной карьере», беря ежедневные уроки пения у известного тогда профессора-вокалиста
Ф. П. Комиссаржевского (популярного в свое время оперного артиста). Еще в 1883 году К. С. исполнял в любительском спектакле роль Рамфиса из «Аиды» Верди, по поводу чего сохранилась запись в дневнике: «Выказал пластику и голос, на который обратила внимание Милорадович, учительница пения». В 1886–1887 гг. он начал готовить Мефистофеля из «Фауста» Гуно и Мельника из «Русалки» Даргомыжского. Однако, «встав на подмостки с хорошими певцами... — продолжает К. С. Станиславский, — мне стало ясно, что из меня никогда не выйдет певца и что мне нужно навсегда расстаться с мечтами об оперной карьере...» «А жаль! — приятно и необычайно легко играть в опере...» «Что делать? — ставит он вопрос, — возвращаться в оперетку, к домашним спектаклям? Но я уже не мог этого сделать. Слишком много я узнал от Комиссаржевского о высших целях и задачах искусства... Я очутился на распутьи, метался, не находя себе применения... Оставалась драма...» Итак, неудача на пути к опере толкает К. С. Станиславского к драме; однако с тех пор К. С. уже не мог оторваться окончательно от оперы и от музыки, периодически возвращался к ним и, как известно, последние двадцать лет своей жизни посвятил созданию двух новых оперных театров.

К. С. не так легко отказался от певческой карьеры, как это кажется по его воспоминаниям. Время от времени он возвращался к комической опере, и в рецензии от 23 января 1892 года, в журнале «Артист», мы находим следующий отзыв об исполнении партии сельского цирюльника Лаверже в комической oпере «Любовное зелье»: «г. Станиславский превосходно исполнил роль Лаверже, осрбенно же удались ему куплеты, которые он исполнил с замечательным совершенством фразировки, К тому же даровитый исполнитель, обладает очень недурным баритоном приятного тембра и известной школой».

Вероятно, Комиссаржевский допустил педагогическую ошибку, выпуская своего молодого ученика всего лишь после года занятий в ответственных партиях, что глубоко травмировало К. С. Станиславского на всю жизнь (о неудаче в партии Мефистофеля он вспоминал с огорчением даже в последние годы жизни). Как знать, может быть, если бы он получил более систематическую вокальную подготовку, из него выработался бы крупный актер оперной сцены!

Служебная деятельность К. С. Станиславского началась в стенах Московской консерватории, куда его потянула, вероятно, мечта об оперной карьере. В отчете Московского отделения Русского музыкального общества за 1865–1866 гг. сказано, что «на место выбывшего из состава дирекции, по случаю избрания в городские головы столицы
Н. А. Алексеева» (двоюродною брата К. С. ), тайным голосованием единогласно избран Константин Сергеевич Алексеев (Станиславский). Кроме К. С., директорами РМО были П. И. Чайковский, С. И. Танеев, П. И. Юргенсон и
С. М. Третьяков (один из создателей галереи). Управление консерватории в те же годы (1885–1887) состояло из директора — С. И. Танеева, инспектора — К. К. Альбрехта, казначея — К. С. Алексеева (Станиславского), управителя дел — Н. П. Ситовского. Таким образом К. С. одновременно занял две крупные должности — в правлении консерватории и в дирекции РМО.

Положение директора РМО оценивалось очень высоко. Так, например, П. И. Чайковский, которому была предложена эта должность (за полгода до избрания К. С. Станиславского; должен был ради нее отказаться от мысли о возвращении в качестве профессора в консерваторию, так как совмещение этих двух должностей запрещалось уставом РМО. Танеев, в своем письме от 18 июня 1885 года, одобрил подобный выбор, так как, по его мнению, «полезнее» быть директором РМО, чем профессором.

Из переписки К. С. с Альбрехтом и Ситовским¹ и ряда служебных записок выясняется круг обязанностей нового директора РМО и казначея консерватории. Это прежде всего дела административные: подыскание помещений для концертов, ремонт консерватории, организация благотворительных концертов, распространение билетов, закупка дров, заключение контрактов, выплата гонораров и стипендий, представление к наградам, выпуск афиш и публикаций о приеме и т. д., а также составление финансовых планов и отчетов за 1886–1888 годы. Рукою Станиславского написаны и некоторые программы концертов. Однако не административная деятельность привлекала К. С. в консерваторию, а возможность «знакомиться и сходиться... с выдающимися и талантливыми людьми... которые производили на меня большое впечатление и имели важное значение для моего артистического будущего» (разрядка моя — Г. К.). В первую очередь К. С. называет П. И. Чайковского. Знакомство с П. И. произошло, очевидно, 17 февраля 1886 года, когда Чайковский присутствовал на заседании дирекции РМО и записал, что «новый директор очень симпатичен». После концерта 4 марта и ужина в консерватории П. И. отмечает, что «домой ехал с
К. С. Алексеевым». Сопоставление данных убеждает нас в том, что их встречи в конце 1886 года происходили неоднократно. По свидетельству К. С. Станиславского, П. И. был внимателен и любезен с ним. Зная о том, что К. С. учится петь у Комиссаржевского, П. И. «любил повторять», что Станиславский мог бы играть «Петра Великого в молодости» и что, когда он будет певцом, то П. И. «на этот сюжет напишет оперу». Молодого директора в то время усиленно «сватали» за «восходящую звезду, прекрасную скрипачку 3...», пишет Станиславский, имея, в виду, вероятно, Арму Сенкра (или Зенкра), участвовавшую в целом ряде концертных программ РМО. «Повидимому, — вспоминает
К. С., — в заговор
_________

¹Хранится в архиве Московской консерватории. Обнаружить переписку и выяснить публикуемые сведения удалось при содействии сотрудников Центрального музея музыкальной культуры Е. Е. Бортниковой и М. А. Саркисяна.

против меня вступил и П. И. Чайковский...» Ему «нравилась молодая дива, и он тоже старательно усаживал меня рядом с ней...» «Мамаша молодой скрипачки приглашала меня и некоторых других музыкантов пить чай у них в номере. Туда заходил — всегда на минуту — Чайковский, с мягкой меховой шапкой подмышкой (его любимая манера) и так же неожиданно скрывался, как неожиданно приходил. Он был всегда нервен и непоседа».

Зная способность К. С. Станиславского брать от каждого человека то, что его в данный момент интересовало, можно представить себе, с какой жадностью впитывал в себя молодой Станиславский каждое слово великого композитора «...Даже при поверхностном общении с великими людьми, пишет он, сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов и иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания и брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах. Впоследствии, развиваясь и сталкиваясь с аналогичными фактами в жизни, артист вспоминает взгляд, слова, восклицания, паузы великого человека, расшифровывает их и понимает их настоящий смысл». Или в другом месте: «Я не раз вспоминал глаза, восклицания, многозначительное молчание А. Г. Рубинштейна после двух-трех встреч, которые подарила мне судьба».

Теплые отношения сложились у К. С. Станиславского с дирижером Эрдмансдёрфером, который оказал ему «совершенно исключительное внимание».
(К. С. ошибочно называет его в своей книге Эрмансдёрфером). Эрдмансдёрфер был главным дирижером РМО, заступив место умершего
Н. Г. Рубинштейна.

К. С. упоминает также о своих связях c С. И. Танеевым, С. М. Третьяковым и
В. И. Сафоновым — будущим директором консерватории, которые имели влияние на его дальнейшую деятельность.

В одном из своих публичных выступлений (1918 года) Станиславский подчеркивал, что его отношение к жизни и к искусству сформировалось в 80-е годы. В это время К. С. встречался со многим деятелями искусств, с лучшими артистами Малого театра, но, несомненно, и огромное влияние Чайковского и его окружения, которое К. С. испытал на себе в возрасте 23–25 лет. Это подтверждается и сопоставлением художественных вкусов, эстетических взглядов и творческих методов Станиславского и Чайковского, искусство которого было всегда особенно близко Станиславскому.

«Не мне, конечно, определять достоинства моих писаний, писал П. И. Чайковский, но могу, положа руку на сердце, сказать, что они все... пережиты и прочувствованы мной и исходят непосредственно из души моей» Термин: «искусство переживания», как называл К. С. Станиславский свое искусство в отличие от «искусства представления», детища французской школы, мог бы быть отнесен и к творческому методу Чайковского. Многие высказывания Станиславского, — по вопросам творческого вдохновения, сценичности, игры актеров, мастерства, о целях и задачах искусства, — были чрезвычайно близки взглядам Чайковского. Возможно, что Станиславский знал о негодовании, которое вызывало у Чайковского сценическое исполнение великих произведений Глинки и Даргомыжского, подвергавшихся, по мнению Чайковского, на оперной сцене «позорному обезображиванию». На глазах у Станиславского, год за годом, на казенной сцене ставились оперы Чайковского «Мазепа», «Чародейка», «Черевички», имевшие весьма посредственный успех у публики из-за неумелой, небрежной, поверхностной постановки. Сценическое воплощение опер Чайковского доводило его нередко до отчаяния, несмотря на отдельные удачи исполнителей и музыкантов. Даже Мамонтовский театр, сумевший возродить к жизни произведения Мусоргского и Римскою-Корсакова, не в силах был воплотить на сцене драматургию Чайковского.

Между тем Чайковский отлично знал, что ему было нужно для успеха его опер. Перед первой консерваторской постановкой «Онегина» он писал Альбрехту: «Мне нужна здесь не большая сцена с ее рутиной, условностью, с ее бездарными режиссёрами, бессмысленной, хотя и роскошной постановкой, с ее махальными машинами вместо капельмейстера и т. д. и т. д. Для Онегина мне нужно вот что: 1) певцы средней руки, но хорошо промуштрованные и твердые, 2) певцы, которые вместе с тем будут просто, но хорошо играть, 3) нужна постановка не роскошная, но соответствующая времени очень строго, 4) хоры должны быть не стадом овец, как на императорской сцене, а людьми, принимающими участие в действии оперы, 5) капельмейстер должен быть не машиной и даже не музыкантом à lа Направник, который гонится только за тем, чтобы там где cis не играли с, а настоящим вождем оркестра...» Как много из этих требований воплотилось в постановке «Евгения Онегина» в оперной студии Станиславского!

Станиславский, величайший режиссер, мыслитель и театральный педагог, был прежде всего актером. Неудача с оперной карьерой послужила толчком для нового увлечения драмой. В 1888 году он покидает почетные посты в руководстве консерваторией и РМО ради организации драматического театра при Обществе искусства и литературы. Однако он не порывает связей с консерваторией, оставаясь надолго действительным членом Московского отделения РМО и войдя в состав его ревизионной комиссии. В 1891 году он содействует изданию «старинных русских сочинений», за что Альбрехт адресует ему следующие слова благодарности: «И скажут Вам великое спасибо не только я и наши современники-музыканты, но и «тени» тех забытых первых пионеров на поприще искусства в России» ¹.

Консерваторские связи поддерживаются до самого момента открытия Художественного театра. Так, в «Московском листке» за 1897 год можно прочесть следующую рецензию: «В четверг 27 марта, в Малом театре состоялся в присутствии многочисленной публики оперный спектакль... заслуживает внимания отличная режиссерская сторона спектакля».

_________

¹Публикуется впервые. Подлинник в Архиве Московской консерватории.