Этот Спектакль консерваторской молодежи состоял из одноактной оперы Чиполлини «Юный Гайдн» и ряда отрывков из русских опер. Вокальным руководителем была первая исполнительница Татьяны (в консерваторском спектакле на той же сцене Малого театра) М. Н. Климентова, которая за десять лет до того участвовала в благотворительных концертах, организованных Станиславским. Режиссер скрылся за инициалами К. С. С., но рецензенты сумели их расшифровать. В «Новостях дня» также появилась рецензия, в которой между прочим было отмечено, что «режиссерская часть находилась в умелых и верных руках, а это отзывалось благоприятно на игре солистов и на общей постановке».

К числу театральных реформ, осуществленных
К. С. Станиславским в Художественном театре, относится радикальное изменение роли музыки в театре: «Увертюра была упразднена, так же точно как и антрактная музыка. Оркестр располагался за кулисами, — когда того требовала пьеса».

Музыка стала с того момента дополнительным средством эмоционального воздействия на публику, а не развлекающим и отвлекающим элементом. Был создан новый тип шумового оркестра, с набором инструментов, доходящим до 200–250 (постановка «Снегурочки»). Звуковое оформление спектаклей в Художественном театре стало такой же неотъемлемой частью драматического театра, как декорация и свет.

Понадобились и специальные театральные композиторы и специальная театральная музыка, которая «помогала бы актерам играть, а зрителям смотреть». Режиссура Станиславского в драме отличалась от общепринятых понятий о режиссуре. Я бы назвал его режиссером-дирижером, который добивался ансамблевого звучания в спектакле, где были точно установлены ритм, паузы, тональность, динамические оттенки.

В период работы в Художественном театре К. С. не прекращал, а, напротив, расширял свои музыкальные связи. В формировании его взглядов имела значение дружба с С. В. Рахманиновым, который, между прочим, написал ему приветственное письмо в виде романса. Впрочем с Рахманиновым ему не всегда удавалось найти общий язык, и их встречи подчас переходили в горячие споры, когда речь заходила о содержании музыкального произведения.

Совершенно особое место в творческой биографии
К. С. Станиславского имела дружба его с
Ф. И.ыШаляпиным. Шаляпинскую фразировку и дикцию К. С. всегда ставил в пример, и не только оперным, но и драматическим своим ученикам. Станиславский изучил творчество Шаляпина, считая его величайшим представителем русского театра. Он говорил так: «Мы должны развивать традиции Щепкина и Шаляпина», «Я писал свою систему с Шаляпина» и т. д. Шаляпин после того, как К. С. изложил ему основы своей системы, шутливо, завопил: «Караул, грабят!». Определяя свою задачу в оперном искусстве, К. С. говорил: «То, что завоевано Шаляпиным в смысле слияния драмы, музыки и вокала, нужно сделать общим достоянием». И по этой линии шла разработка его системы для оперного артиста-певца. Творческая дружба и взаимовлияния Станиславского и Шаляпина чрезвычайно интересны. Шаляпин по отношению к Станиславскому также становился подчас в позицию ученика, делясь с ним и советуясь по вопросам искусства. Интересно, что в период эмиграции Шаляпина К. С. Станиславский, продолжая интересоваться его новыми работами, остался разочарованным после просмотра кинофильма «Дон-Кихот» с Шаляпиным в заглавной роли. «Он потерял свою самобытность, говорил
К. С. Станиславский, и стал подделываться под французов».

Повидимому, К. С. Станиславский никогда не оставлял намерения вернуться к опере. Об этом свидетельствуют связи) с Мамонтовым (есть данные, указывающие на режиссерское участие
К. С. Станиславского в постановке «Жизни за царя»), и с Теляковским, директором императорских театров, который вел переговоры со Станиславским об участии его в работе оперных театров, начиная с 1904 года.

Однако работа в Художественном театре целиком поглощала внимание К. С. Станиславского, — до того момента, пока не наступил для него артистический кризис, натолкнувший на пытливое изучение музыки и ее законов.

Добиваясь простоты и естественности, борясь с ложным театральным пафосом, К. С. Станиславский дошел до известной крайности, которая привела к тому, что он, как актер, по его же выражению, «жестоко провалился» в роли Сальери «...Вот когда я до конца понял, признается К. С., что мы не только на сцене, но и в жизни говорим пошло и безграмотно; что наша житейская тривиальная простота речи недопустима на сцене...» (разрядка моя. — Г. К.). «После этого спектакля снова начались мои метания, самые тяжелые из всех пройденных мною. Казалось, что вся жизнь прожита зря, что я ничему не научился, так как шел по ложному пути в искусстве». Случайное посещение концерта в этот период приводит К. С. Станиславского к выводу, что лишь в музыке «есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы творить не на-авось, как у нас. Случайности не могут быть основой, а без основ не будет подлинного искусства, а будет лишь дилетантизм. Нужны основы нашего искусства... прежде всего надо искать этих основ в музыке». Это было в 1915 году. В том же году К. С. начал занятия с оперными певцами Большого театра, отдавая им большую сценическую культуру, приобретенную на опыте драматическою театра, и беря от них технику владения звуком и музыкальною построения речи. Это были неофициальные занятия, под предлогом подготовки смешанных концертов для раненых солдат. Теляковский благодарил Станиславского за них и предлагал расширить и углубить характер этих встреч.

Состоялась встреча двух театров, положившая начало студии Большого театра.

Вскоре после Октябрьской революции Станиславский принял на себя руководство оперной студией, превратившейся впоследствии в оперный театр его имени. В задачи настоящего очерка не входит освещение режиссерской деятельности К. С. Станиславского в опере. Укажу лишь, что оперной работе он посвятил последнее двадцатилетие своей жизни, заложив основание двум новым оперным театрам, поставив

около пятнадцати опер русского и зарубежного классического репертуара. К его начинанию примкнули лучшие представители оперного искусства: Л. В. Собинов, ставший его заместителем по театру, А. В. Нежданова (как педагог), А. В. Богданович, М. Г. Гукова, Е. И. Збруева, В. Р. Петров и другие. Музыкальную часть возглавили в разное время
Н. С. Голованов, В. И. Сук, У. О. Авранек.

К. С. говорил, что его работа в опере началась ради драмы, так как, «увидев на деле пользу, которую она (то есть опера) приносит мне в области моей специальности, я понял, что через музыку и пение я могу найти выход из тупика, в который загнали меня мои искания...»

Обращение к музыке и вокалу родилось от потребности обогатить технику драматического актера новыми выразительными средствами. В чем же они заключаются? — «Сколько новых возможностей откроет нам музыкальная, звучная речь для выявления внутренней жизни на сцене!» — восклицает К. С. — «Только тогда мы поймем, как мы смешны теперь своими доморощенными средствами и приемами речи с пятью-шестью нотами голосового регистра...» После нескольких лет работы в опере
К. С. обогатил свою «Систему» новыми главами о голосе, дикции, о законах сценической речи: «Размеренная, звучная, слиянная речь обладает многими свойствами и элементами, родственными с пением и музыкой, — говорит он. — Буквы, слова и слога — это музыкальные ноты в речи, из которых создаются такты, арии и целые симфонии. Недаром же хорошую речь называют музыкальной...» В главе «Речь на сцене» (II том книги «Работа актера над собой») К. С. пишет: «Артист должен создавать музыку своего чувства словами роли» (разрядка моя. — Г. К). Подобное понимание сценической речи значительно отличается от обычного требования простоты и естественности разговора на сцене.

Перенесение музыкальных интонаций в речь усилит ее выразительность. «И у нас в драме, утверждает
К. С. Станиславский, есть мажор и минор. Есть целые роли мажорные и минорные. И так часто мы играем открытую радость, передавая ее по упрямой привычке с сурдинками в миноре, тем самым умаляя ее и, наоборот... Что за фокус! Как будто и чувствую верно, а что-то не то!.. Знай я секрет, мне бы «ничего не стоило сделать именно то, что нужно...»

«Еще яснее, продолжает он, мне объяснили музыканты значение выдержки и законченности в музыке. Как невыносимо, когда музыкальная фраза спотыкается или смазывается при своем окончании, в смысле темпа и ритма. В таких случаях мне представляется человек с откусанным носом или оторванной рукой... или ногой. Эти уродцы в музыке особенно заметны. Их видно даже по дирижерской палочке, которая, следя за неритмичными певцами, принуждена делать какой-то перескок, чтобы догнать певца, проглатывающего восьмые и точки.

Я понял, как хорошо, когда в пении договаривается мысль и допевается музыкальная фраза до конца, по четвертям или восьмым... А как красива в музыке спокойно и уверенно выдержанная пауза — именно столько, сколько нужно, без опоздания и без излишней спешки. А акцентированная или сильная нота, — какую она дает энергию, четкость! А хорошо законченная на низкой ноте фраза, — какую она дает определенность и положительность и, наоборот, какую неопределенность часто создает оставшаяся висеть, точно в воздухе, неразрешенная нота!..» К. С. вспоминает Артура Никиша, как образец дирижера, в совершенстве владеющего выдержкой и законченностью... Эти музыкальные ощущения К. С. также переносит на игру артистов драмы, требуя от них выдержанности и законченности действия, жеста, интонации. Музыка помогает Станиславскому решить вопросы пластики; движение тела, сливающееся с движением музыки, делается пластичным и выразительным, возникает такое ощущение, будто мышечная энергия вместе с музыкой течет по суставам и мышцам, и это ощущение текучести энергии становится для Станиславского основой пластики. «Как приятно сочетать внутреннее движение энергии с мелодией... музыка точно смазывает движение», — пишет он в главе о «Пластике».

«Но самое неясное и важное, что труднее всего поддается учету и сознанию... это ритм. Я давно знал, писал К. С., что он имеет огромное значение в нашем драматическом искусстве. К нему я больше всего прислушивался в занятиях оперной студии и продолжаю и теперь постигать его тайны.

О, если бы только удалось докопаться в этом вопросе до сокровенных, скрытых в ритме творческих возможностей. Благодаря музыке я понял, что лишь только одним ритмом можно непосредственно, прямым путем влиять на чувство. Избави бог, помимо ритма итти прямо к чувству. Оно спугнется. Остальные двигатели психической жизни: ум и воля — допускают прямое на себя воздействие, ум — через мысль, воля — через... задачу, но чувство щепетильно, и я считаю практически важным прием воздействия на чувство через внутренний ритм...

Вот после того, как музыка взбудоражила или, точнее сказать, вспахала, приготовила во мне почву, — я принялся применять все вновь усвоенное к моей специальности».

Вот свидетельство великого деятеля драматического театра о роли и значении музыки для сценического искусства. Уход К. С. Станиславского в оперу был, таким образом, не случайным отклонением в сторону от основной профессии, но, напротив, укреплением ее, ради завоевания в искусстве новых высот.

Не только ради драмы Станиславский возглавил оперный театр, но и ради самой оперы, к которой тянулся всю жизнь и «скрытые возможности» которой считал далеко не использованными.

Еще в годы пребывания в консерватории К. С. имел возможность убедиться, что между новой русской оперной драматургией, достигшей уже тогда полной зрелости, и уровнем казенных оперных театров образовалась огромная пропасть. Между тем было немало выдающихся певцов — исполнителей русского репертуара, появились отличные музыканты, художники, и все же сценическая сторона оперных спектаклей требовала коренной реформы.
К. С. Станиславский был нетерпим ко всякой сценической ко-