Эти романсы говорят о стремлении Варламова выйти из рамок обычного куплетного строения и перейти к более сложной, «сквозной» форме романса.

Интерес к народному творчеству, интерес к театру, общение с передовыми деятелями художественной культуры не могли, однако, до конца заглушить в творчестве Варламова воздействие поверхностного «итальянизма», которое сквозит в целом ряде его произведений. Оно особенно заметно на его романсе «Мечта об Италии» на слова Куликова. Написанный в духе итальянской кантилены под Беллини, этот романс со вставными оперными речитативами, уснащенный фиоритурами и украшениями, относится к внешним, поверхностным произведениям Варламова.

Жанровое разнообразие творчества Варламова велико. Но, затрагивая различные темы, он мало разнообразен в их разработке. Найдя какой-либо удачный музыкальный образ, прием, оборот, он нередко повторял его из романса в романс; выработав те или иные приемы для каждого жанра, он не стремился развить, углубить их.

Нередко он переносил из романса в романс целые напевы. Так, например, романсы «С тайной тоской» на слова Ап. Григорьева и «Речи и очи» (слова Карновича) имеют сходные мелодии. В романсах «Жарко в небе солнце летнее» (слова Кольцова) и «Будто солнышко от глаз» — интонационно-родственные постлюдии и т. д.

Романсы Варламова еще при его жизни пользовались необычайной любовью. В рукописном словаре певцов, певиц и музыкальных деятелей А. С. Фаминцын пишет: «Мелодии его по большей части замечательные народностью, ясные, легко доступные... быстро расходились по всей России, и, едва ли который нибудь из русских композиторов пользовался при жизни своей такой популярностью, как Варламов... Имя Варламова принадлежит к числу имен, пользовавшихся не только народною известностью, но и народною любовью».

Музыку Варламова использовали для своих произведений Гурилев, Дюбюк и др. На творчестве Гурилева, которому неоднократно приходилось исправлять неточности варламовского письма, особенно заметно это влияние. Кроме романсов, где он пользуется «варламовскими» оборотами и попевками, некоторые мелодии Варламова Гурилев берет как непосредственный материал для своих произведений. На тему прекрасного романса Варламова «На заре ты ее не буди» (слова Фета)
Гурилевым написаны вариации для фортепиано. Романс «Ах, давно ль, душа-соловушко, ты нам песни распевал» («Воспоминание о Варламове» на слова
Д. Ленского), в основу которого положен «Соловушко» Варламова (на слова Лажечникова) представляет собою своеобразный образец музыкального некролога. От влияния этого романса Гурилев не мог отделаться и в своей песне «Уж как пал туман», интонационно перекликающийся с романсом «Ах, давно ль, душа-соловушко».

Много романсов Варламова переложено на два голоса Дюбюком.

Смерть Варламова вызвала многочисленные отклики.

В «Северной пчеле» в 1848 году, кроме некрологической заметки Ф. Булгарина, было помещено стихотворение Д. Ленского «Воспоминание о Варламове» («Ах, давно ль, душа-соловушко, ты нам песни распевал»). В той же «Северной пчеле» в 1851 году появилась заметка о намерении приятелей Варламова издать альбом «Памяти Варламова»².

Музыкальный сборник памяти Варламова появился в издании Н. И. Ломакина³. На обратной стороне титульного листа было напечатано стихотворение «Варламов» («Много звуков, много песен наш Варламов нам дарил»).

Было также отмечено десятилетие смерти Варламова. В журнале «Орел» в 1859 году появилось «Воспоминание о А. Е. Варламове», в котором имелись слова: «И поныне своды храмов, залы дворцов, арки театров, гостиные вельмож, мансарды чиновников, досчатые потолки убогих хат и широкие поля оглашаются его дивной и задушевной мелодией...»⁴.

Смерть Варламова нашла отклик и за границей. В «Neue Zeitschrift fur Musik»⁵ было помещено оповещение о его смерти: «Русский композитор песен Егор Варламов недавно умер в Петербурге; он был после Глинки и Львова, несомненно, единственным композитором, чье имя было известно за границей».

_________

¹«Северная пчела», 1848 г., № 241.

²«Северная пчела», 1851 г., № 2.

³«Музыкальный сборник в память А. Е. Варламова», изд. Н. И. Ломакина. Собственность вдовы Варламова. Спб. 1851 г. Печатано у Бернарда.

⁴«Орел», изд. Балашевича, СПБ, 1859 г., июль, стр. 34.

⁵1849 г., т. XXX, № 822, стр. 122. Краткие известия о смерти. В заметке произошла путаница имен. Егор Варламов — это, безусловно, Александр Егорович Варламов.

К 50-летию Московского Художественного академического театра им. М. Горького

К. С. Станиславский — музыкальный деятель

Г. КРИСТИ

Слава Константина Сергеевича Станиславского, как величайшего мастера и учителя сцены, неразрывно переплетается со славой возглавленного им Московского Художественного театра, который, конечно, является главным созданием его жизни. Но по всей биографии Станиславского протянулась и другая линия —
музыкальной деятельности: общественной, артистической, режиссерской и педагогической.

Некоторая осторожность в признании роли Станиславского, как реформатора оперного театра, вызывается, по большей части, недостаточной осведомленностью и опирается обычно на ранние, не всегда удачные, режиссерские его опыты в области музыкального театра.

Не касаясь в данной статье вопросов оперной режиссуры
К. С. Станиславского, попытаюсь в кратких чертах проследить основные этапы его музыкальной деятельности.

Посвящая в своей автобиографии («Моя жизнь в искусстве») специальную главу детским впечатлениям об итальянской опере, К. С. заключает ее следующими словами: «Я рассказываю об этих моих воспоминаниях потому, что мне важно для дальнейшей части книги, чтобы читатель пережил вместе со мною мои впечатления из области звука, музыки, ритма и голоса (разрядка моя. — Г. К.). Со временем они сыграют роль в моей артистической жизни и работе...»

Имена итальянских певцов и певиц Патти, Мазини, Таманьо и других, о которых упоминает в этой главе
К. С. Станиславский, постоянно возникали не только на оперных, но и на драматических репетициях, в связи с вопросами звука и произношения. Эти ранние впечатления, по свидетельству К. С., послужили ему впоследствии толчком «к изучению голоса, его постановки, облагораживанию звука, дикции, ритмической музыкальной интонации, ощущению души гласных, согласных, слова и фразы, монолога...»

С отроческих лет у К. С. Станиславского зародилась мечта о певческой карьере. Его артистический путь идет от музыкального водевиля, оперетты и оперы. Первые актерские успехи связаны в биографии К. С. с исполнением водевильных ролей с куплетами, причем значительная доля успеха падает на вокальную сторону и музыкальность исполнения.

В своем дневнике К. С. записывает, между прочим: «Куплет «Известно всем» (из водевиля «Тайна женщины») вызвал бурю рукоплесканий. Скажу в скобках — они адресованы были мне, так как Куманин и Сезарина (партнеры) совсем без голосов...» В другом месте он пишет по поводу той же роли: «Пел я хорошо — открывая голос. Вставной куплет (дуэт) повторяли четыре раза. Очень нравилась моя низкая нота. Мою вставную арию просили повторить, но я отказался...» и т. д. Эти записи выдают особый интерес и внимание
К. С. к своим вокальным данным.

К. С. и впоследствии в Обществе искусства и литературы продолжает выступать в водевильном репертуаре, достигая в нем большого совершенства. Чрезвычайно взыскательный к себе и осторожный в оценке своего артистического успеха,
К. С. пишет, что в «Тайне женщины» он имел «совершенно исключительный успех» («Моя жизнь в искусстве»).

Можно с уверенностью утверждать, что К. С. Станиславский отлично справлялся и с опереточными партиями. Известно, что в 1883 году он играл почтаря в оперетте Кашкадамова «Всяк сверчок знай свой шесток», в 1884 году — атамана разбойников в «Камарго», Флоридора в оперетте Эрвэ «Нитуш», Пипо — в «Маскотте» Одрана, в 1886 году — Пленшара в «Лили» Эрвэ (спектакль, поставленный под влиянием знаменитой Жюдик), в 1887 году — Нанки-Пу в «Микадо» Селливэна.

К. С. Станиславский участвовал и как автор в создании музыкальных комедий. В своей автобиографии он упоминает о том, что ему «пришлось поработать в литературно-музыкальной области, что было хорошо и полезно».

«...Оперетка, водевиль, — утверждал Станиславский, — хорошая школа для артистов. Старики, наши предшественники, недаром начинали с них свою карьеру, на них учились драматическому искусству, на них вырабатывали артистическую технику. Голос, дикция, жест, движения, легкий ритм, бодрый темп, искреннее веселье — необходимы в легком жанре. Мало того, — нужно изящество и шик, которые дают произведению пикантность, вроде того газа, без которого шампанское становится кислой водицей...»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К 50-летию Московского Художественного академического театра им. М. Горького

К. С. Станиславский — музыкальный деятель

Г. КРИСТИ

Содержание