Выпуск № 5 (11) | 1934 - страница 30

Нотный пример

Лады турецкой музыки

Звукоряд есть систематическое объединение всех звуков той или иной музыкальной культуры, расположенных в порядке высотности, — исторический запас звуков, которым музыкальная культура обладает на разных этапах своего развития. Это, конечно, общее понятие звукоряда. Но этот термин может применяться и для целого ряда частных случаев, как звукоряд музыкального инструмента и даже звукоряд отдельного музыкального произведения. Что касается термина лад, то он обозначает исторически сложившийся комплекс звуков, находящихся в определенных отношениях к тонике (опорному звуку) и ко всем остальным звукам этого комплекса, суммирующих в своей организации условия сочинения определенного типа мелодий. В силу этого обстоятельства всякий лад гомофонной музыки может носить еще название мелодического лада. Каждый лад может получить свое выражение в виде звукоряда, но не всякий звукоряд может быть ладом. На ранних ступенях развития музыкального искусства понятия лада и звукоряда могут совпадать, но позднее они обособляются друг от друга, причем звукоряд какой-нибудь музыкальной культуры, т. е. полный объем используемых в этой культуре тонов, не дает еще указаний на строение ладовой системы этой музыкальной культуры. Так, ни хроматический, ни даже, как мы это только что видели в турецкой музыке, «ультрахроматический» звукоряд не обусловливают еще хроматического строения ладов характеризуемой ими культуры и могут являться только простой суммой звуков большего или меньшего количества диатонических ладов.

Количество ладов в турецкой классической музыке огромно. Проф. Рауф Екта-бей в своей большой статье о турецкой музыке, помещенной в 5-м томе французской «Музыкальной энциклопедии» Лавиньяка, дает образчики строения тридцати ладов, не исчерпывая этим всего многообразия турецкой ладовой системы. Так как это чрезвычайно интересный вопрос, то мы на нем несколько остановимся.

Диатоническая гамма семиступенна. В ее образовании в пифагорейском строе принимают участие только два интервала: большой целый тон в 204 цента и малый полутон в 90 центов. Теоретически эта гамма дает происхождение только семи диатоническим ладам, из которых один имеет увеличенную кварту от тоники вместо чистой, а другой уменьшенную квинту, что при некоторых условиях может повести и ведет к выключению этих ладов из общей системы. С другой стороны, изменение внутреннего строения одинаковых по звукорядам ладов может повести и ведет к увеличению количества ладов общей системы. Так напр, звукоряд:

Прим. 7

при одной и той же тонике ре может принадлежать двум ладам. В одном из них роль доминирующей ноты будет играть кварта, в другом же квинта. Но даже и при этих условиях возможности ладообразования в диатоническом звукоряде очень ограничены. Поскольку в основе турецкого 24-ступенного звукоряда лежит диатонический звукоряд, постольку мы вправе ожидать, что в современной турецкой ладовой системе имеются лады диатонического строения в точном смысле этого слова. Это мы видим и в действительности. Из тридцати ладов, рассматриваемых Рауф Екта-беем, три принадлежат к этому раннему типу турецких ладов. Это лады: пуселик, нихавенд и аджем-аширан.

В диатоническом звукоряде тоники различных ладов должны находиться на различной абсолютной высоте. При попытке получить все диатонические ладовые образования от одной и той же ноты возникает необходимость образования хроматической гаммы, в которой каждый целый тон (204 цента) делится на два неодинаковых полутона — большой полутон (114 центов) внизу и малый полутон (90 центов) вверху. Таким образом, в хроматической гамме получается интервал большого полутона, неизвестный в диатонической гамме, и, благодаря

непосредственному соседству двух малых полутонов:

Прим. 8

образуется малый целый тон в 180 центов. Эти два интервала являются характерными для турецких ладов, возникших на основе двенадцатиступенной хроматической гаммы. Из тридцати ладов Рауф Екта-бея одиннадцать принадлежат к ладам хроматической гаммы. Некоторые из этих ладов лишь на незначительный интервал отличаются от диатонических ладов. Для примера можно привести диатонический лад нихавенд и хроматический лад беяти, отличающиеся один от другого лишь незначительной разницей в интонации второй ступени: лад нихавенд по своему строению идентичен натуральной минорной гамме, а лад беяти имеет все тоны общими с ладом нихавенд, за исключением второй ступени, которая в нихавенде является большим целым тоном, а в беяти — малым. Разница эта выражается всего в интервале коммы, т. е. в 24 центах.

Таким образом, хроматическая гамма дает огромный простор для ладотворчества по сравнению с диатонической гаммой, ибо на ее основе может быть построено очень большое количество мелодических ладов, являющихся вариантами диатонических ладов. Кроме того, в хроматической гамме открывается еще возможность построения ладов с увеличенной секундой, которой диатоническая гамма не представляла.

Что же касается 24-ступенной турецкой гаммы, то в этой гамме возникли турецкие мелодические лады «новейшего» времени, характеризуемые присутствием в них новых интервалов, неизвестных хроматической гамме. Поскольку «ультрахроматизм» 24-ступенной гаммы дает огромный простор творческой фантазии в деле ладообразования, постольку в ней возможно создание неограниченного количества различных ладов. Но, как мы уже указывали, творчество в этой области ограничено в турецкой музыке стремлением к сохранению принципа диатонизма и поэтому выражается лишь в изменении настройки интервалов диатонической гаммы, а не в попытках замены ее другой гаммой.

Такова картина развития турецких ладов. В ней присутствует определенный логический принцип, позволяющий осмыслить ее во всех деталях. Основным принципом развития турецкой классической музыки нужно признать принцип развития ее мелодической стороны на основах, заложенных в пифагорейской теории. В этом направлении турки пошли дальше всех «восточных» народов, и их опыт в этой области должен быть изучен, ибо весьма вероятно, что в том или ином объеме он будет использован в дальнейшем развитии мирового музыкального искусства на почве уже не мелодической, а гармонической музыки.

Что же касается системы ладов турецкой народной музыки, то она далеко не отличается столь тонкой и детальной выработкой и столь большим разнообразием. В основе своей эта система диатонична в собственном значении этого слова. Количество ладов в ней не велико. А интервальное строение звукорядов этих ладов сходно со строением ладов народной музыки всех других народов, чья музыка переросла уже ту стадию исторического развития, которая характеризуется употреблением пятитонной гаммы, но не вышла еще за пределы двенадцатиступенной хроматической гаммы, являющейся результатом суммирования звукорядов диатонических ладов в их комплекс, объединенный одной и той же тоникой.

Ритм турецкой музыки

Как в области ладового творчества турецкая классическая музыка идет по пути диференциации и «индивидуализации» ладовых типов, так же точно поступает она и в области ритма. Ритм ее не отличается тем обобщающим характером, который он имеет в европейской музыке, благодаря сведению его к основным элементам — двойке (двухдольность) и тройке (трехдольность). Наоборот, он распадается на ряд ритмических формул, рассматриваемых в качестве самостоятельных ритмических образований, являющихся таким же результатом ритмического творчества, каким является мелодия в отношении мелодического творчества. В турецкой музыке нет обобщенных двухдольных и трехдольных ритмов, у них есть ритмические формулы, носящие только им одним присвоенные названия, как аксак — хромой, мандыра — овчарня, хафиф — легкий и т. д. Названия эти или определяют характер ритмических формул, или указывают на их происхождение, или являются названиями стихотворных ритмов, принятых в музыке, или же пред-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Лады турецкой музыки

Прим. 7

Прим. 8

Ритм турецкой музыки

Содержание