сатиры». Одним словом — в сторону от натурализма или реализма (Николл эти понятия не слишком различает). А куда движется оперная сюжетика? На сцене нью-йоркского оперного Метрополитен-театра ставится опера Говарда Хенсона (Howard Hanson) под названием «Майская горка» (The Maypole of Merry Mount). Сюжет — из эпохи пуританина в Англии (май 1625 года). Герой оперы — пуританский священник Брадфорд, который, отказываясь вступить в добродетельный брак с дочкой другого священника («у тебя нет снадобья для моей раны» — говорит он ей откровенно), ведет тайные сношения с богиней Астартой. Эта последняя принимает образ английской роялистки, леди Меригольд. После ряда всяких неожиданностей Брадфорд и Меригольд гибнут в огне, пожирающем церковь, а пуритане поют гимн. Композитор родился в 1896 г.; состоит директором муз. школы Истмена («Кодак») в Рочестере. «Майская горка» сочинена в 1932 г.

О музыке новой оперы сведений в печать пока не проникло. Творческий облик Хенсона следующим образом охарактеризован в известной коллективной работе «Американские композиторы об американской музыке» — в связи с «Романтической симфонией» Хенсона, сочиненной в 1930 г. (опубликована у С. С. Birchard and Со): «это произведение, с его энергией и силой, твердым владением гармонической и тембровой палитрой, заключает в себе какой-то идиллический, нереальный (haunting) элемент, который придает симфонии особое своеобразие». В чем это своеобразие, читатели из дальнейшего так и не узнают; узнают они лишь о педагогических, дирижерских, организационных талантах Хенсона. Вопрос о качестве его музыки так и не вскрывается.

С 5 февраля 1934 г. в Нью-Йорке при школе Далькроза открыта «Новая школа музыки» (New Music School). Формальному открытию школы предшествовала публичная лекция одного из наиболее видных молодых композиторов, Роджера Сешенса (Roger Sessions), на тему «Композитор и музыкальное воспитание». Цели нового начинания определяются следующим образом: «Среди всех родов музыкальной деятельности творческий процесс, очевидным образом, является наиболее важным. Но в настоящее время интерес обычно вращается вокруг исполнительства. Музыкальное воспитание, по большей части, находится в руках виртуозов. Заслуга виртуоза — поднять исполнительский уровень на очень большую высоту и воспитать публику в умении разбираться в технических стандартах. Но мы напрасно ищем ясного понимания основных музыкальных требований, поскольку дело идет об оценке самой музыки, в особенности современной музыки. Обычный метод обучения композиции слишком часто игнорирует тот факт, что музыка есть язык, находящийся в состоянии постоянного роста. Слишком часто здесь даются отвлеченные формулы, связь которых с реальной музыкой, с творческой мыслью композиторов, будь то классиков или модернистов, оставляется без объяснения. Композиция даже именуется "теорией". Чтобы положить конец такому положению вещей, решено учредить школу, где курс композиции, порученный композиторам, должен стать руководящей целью обучения, и этой цели будут подчинены все остальные роды творчества. Логический порядок — композитор, исполнитель и публика».

Во главе школы, помимо Сешенса, стоят Беппль (Boepple), Израиль Циткович (Citkowitz), выделяющаяся за последнее время композиторская фигура — Сусанна Блох, дочь композитора Эрнеста Блоха, и Харви Поллинс, органист и преподаватель школы Далькроза. 

В учебную программу входят: композиция, иструментовка, элементы музыкального языка, контрапункт, импровизация, композиция и импровизация для танцев, развитие слуха и ритма.

Создание «Новой школы музыки» является одним из многих симптомов наблюдающегося оживления на американском музыкальном фронте. Обращает на себя внимание известная узость, крайняя «специализация» в составе программы: в ней совершенно отсутствуют такие предметы, как история музыки, ознакомление с музыкальной литературой. Такой подход объясняется, с одной стороны, стремлением максимально избавить бюджет времени музыканта от «перегрузки», а с другой, как бы освободить творца новой музыки от громоздкой связанности «классическими образцами». Имя Сешенса говорит за то, что «Новая школа» выражает стремления «левого крыла» в американской музыкальной жизни. В своем желании оторваться от «музыкального наследия» руководители школы готовы, по-видимому, пойти дальше, нежели это диктуется задачами исторического момента, а этот момент требует большого, прочно построенного искусства; новый слушатель настроен «на качество»; его нельзя завоевать эфемерными капризами музыкальных «настроений». Без органической связи с произведениями, с методами работы гениальных мастеров прошлого не может родиться действительно значительного стиля современности.

«Новая музыка», журнал (под ред. Генри Кауслля), публикующий произведения современной, преимущественно американской музыки, начал выпускать граммофонные пластинки («Записи новой музыки» — «New Music Quarterly Recordings»). Уже имеются выпуски; 3 песни Адольфа Вейсса («Кладбище», «Поезд», «Тайны») и Анданте из струнного квартета Рут Кроуфорд (Crawford). В дальнейшем намечены записи исполнения вещей Карла Рагглса (Ruggles), Уолтера Пистона (Piston), Чарльза Айвза (Ives), Генри Кауэлла (Cowell), мексиканца Карлоса Чавеса (Chaves), Уоллингфорда Риггера (Riegger) и Аарона Копланда (Copland).

С средины января 1934 г. в Нью-Йорке выходит новый ежемесячный музыкальный журнал «Tempo» («Темп»), под ред. Изабель Лоуден (Isabel Lowden). В редакционный совет входят: Марчелла Зембрих, Гарольд Бауер, Рахманинов, Альберт Сполдинг и Сигизмунд Стойовский. Журнал издается Music Ventures, Jue.

Журнал рассчитан на учащихся, педагогов и широкую публику. Он является органом Лиги музыкального образования (раньше эта лига называлась Нью-йоркской ассоциацией музыкальных еженедельников).

Франция

Следует отметить выход в свет «Полного собрания сочинений Франсуа Ку-

перена. Том 1-й — произведения дидактические; том 2-й — «Клавесинная музыка»¹. 

В конце декабря 1933 г. в Париже, в галерее Мазарини, открылась историко-музыкальная выставка, задача которой — показать эволюцию французской музыки от ее истоков (от сен-жерменского «Псалтыря» VI века) и вплоть до раннего XIX в. Ноты, музыкальные трактаты, картины, гравюры, гобелены — в богатейшем ассортименте. Оформление выставки — под руководством таких видных французских музыковедов как Амедей Гастуе (раннее средневековье), Андре Пирро (XIV и XV вв.), Анри Экспер (XVI в.), Анри Прюньер (XVII и XVIII вв.). На общем фоне необычайно ярко выступила эпоха Возрождения — особенно XVI в. (Рабле в своем «Пантагрюэле» называет 57 музыкантов той эпохи). 

К серии французских работ по технике оркестровки (Берлиоз, «Трактат инструментовки и оркестровки, 1843; Видор, «Техника современного оркестра», 1904 и др.) нужно присоединить недавно (1933) вышедшую в полной переработке книгу Гиро (Guirod) «Практическое руководство по инструментовке» («Traité pratique d’instrumentation») в издании Дюран (Durand). Переработку книги Гиро взял на себя профессор композиции в Парижской консерватории Анри Бюссе (Busser). Особенность нового издания — включение таких вопросов, как инструментовка в политональном стиле, инструментовка в стиле джаза, а также вопросы граммофонных записей и техники радио. В качестве 2-го тома дана «Антология» — сборник примеров. 

А. Констант Смис

Бельгия

В Брюсселе, как сообщает «Нью-Йорк Таймс» — в королевском дворце состоялся любопытный «концерт», — показ новоизобретенного инструмента «Круа сонор» («Звучащий крест»). Инструмент этот, по сообщению корреспондента газеты, представляет собой несколько видоизмененный электрозвучащий аппарат инженера Термена, которому придана символическая форма креста, водруженного на земном шаре. Играют на нем с помощью пассов, приближая и удаляя руку. Средства на эксперименты по созданию этого инструмента (изобретателями которого являются белогвардеец Николай Обухов, принцесса Брогли и аббат Дуйли) были отпущены французским правительствсм. Появление этого инструмента усердно раздувается клерикальной прессой, видящей в этом новое средство привлечения молящихся. Музыка для «звучащего креста» написана тем же Н. Обуховым.

Межд. Муз. Бюро

Италия

В издании Рикорди (Милан) вышла «Антология старой и новой музыки для фортепиано (Antologia di musica antica e moderna per pianoforte). Редактор Тальяпьетра (Tagliapietra) (издание в 18 томах). По слогам рецензента германского «Журнала музыковедения» (февраль 1934 г.) Willi Ареl'я, это грандиозное издание ценно тем, что вносит ряд существенных текстовых поправок в «Музыкальное искусство в Италии» Tорки (Torchi), дает, по рукописям, ряд неизвестных или полузабытых вещей от Джованни Габриели и до мастеров XIX в., но страдает перегрузкой в отношении фразировки и оттенков исполнения. Отдел новейшей музыки односторонне отражает наличие старых досок у издателей; отсюда перегрузка музыкальных образцов, взятых у Раффа, Рубинштейна и др.

Третий международный музыкальный фестиваль состоится в Венеции осенью 1934 г. (между 8 и 18 сентября). Свыше 30 композиторов примет участие. Все течения приветствуются, кроме лишь «порнографического».

Среди иностранных участников: Кшенек (камерная опера на итальянское либретто); Шимановский (симфоническое произведение); Онеггер (камерная опера); Равель (вокально-инструментальное произведение); Стравинский («Лиса» — в первый раз в Италии); Берг (квартет); Ламберт (концерт для ф-п. и 9 инструментов — впервые в Италии). Среди итальянцев: Пинетти (концерт для виолончели и ф-п.); Альфано «Краткая симфония» (для малого оркестра; Риети (камерная опера); Де Сабата (симф. произведения); Веретти «La Piccina dei Fiammiferi» (комическая опера; ее название буквально означает «Крошка-спичечка»); Мортари (концерт для скрипки и ф. п.); Рокка (псалом для голосов и инструментов); Мазетти (концерт для ф-п. и оркестра). 

На фестивале выступают «самые молодые силы Италии» из числа 14 композиторов, принявших участие в специально устроенном конкурсе, на котором должен быть произведен отбор.

На фестивале будет исполнен ряд произведений советских композиторов.

Германия

Иностранная пресса, давая анализ тому, как протекает сезон 1933–34 г. в Берлине, отмечает не только необычайную бедность количественную, но и слабость качественную в музыкальном показе. Этa слабость проявляется в том, что на первый план выпирается местная продукция, представленная (классики не в счет) такими именами, как Шиллингс, Пфитцнер, Гpeнep (Graener) и Макс Трапп (Trapp). Фуртвенглер в своих программах филармонии провел «Краткую симфонию» Гренера и «Симфоническую сюиту». «Какая дрянь!»— восклицает Герберт Пейзер (Peyser) на страницах «Нью-Йорк Таймс» (7/I 1934) и этим восклицанием ограничивает свои комментарии по поводу названных симфонических новинок.

«Свадьба Фигаро — в гетто»: так может быть названо удивительное по обстановке представление этой оперы Моцарта на сцене берлинского театра «Культурного союза германских евреев». В этом театре все исполнители, все технические силы, весь обслуживающий персонал должны быть «чистой» еврейской крови. 

В театре идут оперы; устраиваются симфонические и камерные концерты. И многие имена (вроде Михаила Таубе, известного организатора

___________

¹ Oeuvres compIètes de François Couperin. Edit. l’Oiseau Lyre. Paris, 1933.