следствием наслоения излишнего числа двигательных импульсов и происходит в тех случаях, когда сознание отдает приказ на основании ложной, т. е. неправильно отражающей действительность предпосылки. Подсознательным центрам приходится вносить коррективы в виде противодействующих импульсов. «Зажатие» предрасполагает к заболеванию вследствие наличия излишнего напряжения, уходящего на преодоление внутренних противодействий, а не на полезную работу. В итоге — нарушение нормальной, рациональной работы мускулатуры при игре, явное «перенапряжение» ее. Последнее нередко является и следствием, напр., неправильной, несоответствующей данной организации исполнителя постановки рук¹ или слишком большой мензуры, требующей непосильных для данного играющего пальцевых растяжений, т. е. своего рода «внешних» условий работы организма, неизбежно влекущих за собой нарушение нормальных отправлений двигательной системы — «перенапряжение» мускулатуры при игре.

Становясь на точку зрения причинной зависимости профессиональной болезни от описанного «зажатия», мы оказываемся перед вопросом огромной важности: может ли переутомление, вытекающее не из условий этих анормальных, нерациональных отправлений мускулатуры, а являющееся следствием простого «переигрывания» — чрезмерно-длительных упражнений или игры — стать фактором, стимулирующим наступление профессиональной болезни у музыкантов? Вопрос этот можно поставить еще более конкретно: может ли переутомление при рациональных отправлениях организма в процессе игры стимулировать симптоматичные для возникновения болезни «зажатия»?

Не считая возможным на данном этапе изучения профессиональных болезней разрешить поставленный вопрос, можно все же предположить, что переходящее в систему игнорирование исполнителем наступающего утомления (особенно «пересиливание» утомления) легко может привести, на основе ирралиации мускульного напряжения с одних мышц на другие, к анормальному состоянию мускулатуры, приближающемуся к вышеописанному «зажатию» руки. Исходя из этих соображений, я ставлю в своей работе вопрос гигиены упражнений в разрезе профилактики профессиональных болезней.

Психогенный фактор в этиологии профессиональных болезней большинством авторов подвергается сомнению или даже вовсе отрицается. В лучшем случае он занимает место явно второстепенного порядка. Однако д-р Зингер вновь подчеркивает проблему психогенного фактора и в форме предположения выставляет момент «психической заразы». Весьма вероятно, что заболевающий профессиональной болезнью индивидуум производит тяжелое впечатление на окружающих (особенно в среде специалистов, напр., в условиях какого-либо струнного коллектива: оркестра, ансабля, смычкового класса). Мысль лишиться возможностей дальнейшей деятельности на избранном поприще влечет за собою в большинстве случаев подавленное настроение больного (психическая депрессия). Он обычно любит говорить о гнетущих его чувствах, о различных частных эпизодах болезни, о симптомах ее. Больны не только руки, болен весь человек. Эти настроения могут создать во впечатлительном, нервном организме товарища известные предпосылки психического порядка, которые в свою очередь влияют отрицательно на условия работы. Перед нами, следовательно, психическая депрессия, — не как следствие профессиональной болезни (столь часто наблюдаемый факт), а как возможная предпосылка к возникновению таковой. Только в такой форме, думается, можно комментировать психогенный фактор, как причину развития профессиональных заболеваний.

Таково же понимание причинной зависимости между травматическим повреждением рук и возникновением профессионального заболевания. 

Большинство врачей скорее отрицательно смотрит на факт возникновения профессиональной болезни под влиянием повреждения руки. Понимать травматическое повреждение, как прямую причину профессионального заболевания, конечно, нельзя. Но оно создает в организме играющего — напр., в случае вывиха, растяжения сухожилий — условия наименьшего сопротивления со стороны организма, а тем самым и возможно предпосылки, в данном случае часто физического порядка для наступления переутомления, «пересиливание» которого легко может привести к «зажатию» руки.

3

Наиболее многочисленны случаи профессиональных болезней среди учащихся и молодых музыкантов с небольшим стажем работы, часто еще не окончивших курс изучения инструмента и находящихся на производственной практике. Помимо личных наблюдений автора это подтверждается и данными д-ра Зингера. По его наблюдениям, профессиональные заболевания редко встречаются у музыкантов свыше 30 лет, т. е. у обычно к этому возрасту уже вполне сложившихся и оформившихся музыкантов-профессионалов.

Следовательно, можно установить, что профессиональные заболевания в массе своей падают на стадию формирования личности музыканта, иными словами, на период развития исполнительских и производственных навыков.

В связи с рассматриваемым нами вопросом, особенно важно остановиться на моментах производственной практики (первые шаги музыканта в области профессиональной деятельности) и системе преподавания (методика педагога).

Первым непременным условием включения учащегося в профессиональную деятельность является соответствующая подготовка eгo — достаточное овладение тем или иным инструментом. От этого зависит не только требуемое качество работы в оркестре или ансамбле. Несоответствие между степенью овладения исполнительскими навыками игры на инструменте и поставленными перед оркестрантом в его практической работе требованиями может явиться для многих инструменталистов той «профвредностью», в условиях которой развивается профессиональная болезнь. Всилу слабой технической базы у молодого музыканта возникает известная растерянность, излишняя «суетливость» в двигательных отправлениях, неэкономная трата сил, переходящая в заведомо-чрезмерное напряжение мускулатуры. В результате быстрее наступают явления утомления, которые исполнитель, охваченный работой всего кол-

__________

¹ См. мою работу: «Типовые формы постановки рук у инструменталистов (смычковая группа)», М. Музгиз, 1932. Б. С.

лектива и подчиняясь палочке дирижера, должен «пересиливать».

Известны два случая профессиональных заболеваний — у двух молодых скрипачей-студентов музтехникумов, причины которых кроются, очевидно, именно в отмеченной особенности. Один из упомянутых скрипачей совершенно избавился от профессионального заболевания тем, что на год оставил оркестр (в кино) и отдался серьезному изучению инструмента. Интересно отметить здесь, что работа на дому и в специальном классе не прерывалась в течение всего года, что, видимо, подтверждает правильность поставленного диагноза (в смысле общей терапии больной был подвергнут двухмесячному курсу легкого массажа, а в моменты обострения болей — лечению синим светом).

Особенно разительный, к сожалению, трагический случай мы имеем в смежной области вокального искусства (данные д-ра Левидова), — напр., с хоровым кружком одного из крупнейших ленинградских заводов, собственными силами поставившим целиком три фундаментальные оперы. В результате такого эксперимента оказалось, что все исполнители сольных партий (за исключением одного) переболели стойкими изменениями голосового аппарата (полипы и узелки на голосовых связках, функциональные расстройства и т. д.), приведшими прекрасные от природы голоса к полному разрушению. Ничего иного нельзя было ожидать, когда партии, представляющие затруднения даже и для опытных профессионалов, исполнялись людьми, не имевшими ни навыка, ни самых элементарных понятий о рациональном пользовании голосом¹. 

Из вышесказанного следует, что как направление, так и первые шаги молодого музыканта в новых для него условиях производственной работы должны находиться под строгим контролем педагога. Правильное руководство начинающим оркестрантом или ансамблистом при его практической работе является не только залогом успешного развития производственных навыков, но и важным моментом в вопросе профилактаки профессионаьных заболеваний. Роль педагога здесь очевидна.

Другая, не менее важная сторона учебной жизни — тот участок, который прикладная методика обозначает «организация работы учащегося на дому». 

Весьма конкретно определил роль педагога в этом отношении проф. Гейм². «Педагог, — говорит он, — не только учит, как играть, но и учит, как учиться», т. е. каким наиболее рациональным путем овладевать заданием, данным педагогом. 

Я не буду касаться здесь таких вопросов, как рациональное наслаивание развиваемых навыков игры (принцип прогрессивности), целесообразное распределение учебного материала, которые неизбежно входят как существенные элементы в любую логически построенную педагогическую систему. Мне хочется оттенить здесь ту сторону системы занятий музыканта, которую физиологические основы игры определяют термином «гигиена упражнений» (распределение работы и отдыха).

Как мы уже установили, момент переутомления (вернее — «пересиливание» утомления), является одной из возможных причин возникновения профессиональных заболеваний. Педагог очень часто недоучитывает этот чреватый последствиями фактор. Мы сплошь и рядом сталкиваемся с музыкантами, которые, безоговорочно принимая формулу: «Заниматься как можно больше», — видят лишь в безотносительно максимальном выявлении ее на практике залог успеваемости ученика, не считаясь с его возможностями, с его, если так можно выразиться, «рабочей потенцией». Требование максимальной работы с точки зрения гигиены упражнений может быть понимаемо лишь в форме оптимальной работы, т. е. в согласовании времени занятий с индивидуальными возможностями данного организма — закон, против которого часто грешит и педагог, и учащийся.

Ауэр по этому поводу пишет: «С подобными случаями я встречался в России, где юные ученики, приезжавшие издалека, дурно руководимые учителями, упражнялись от 8 до 10 час. в день, в тщетной надежде увеличить технику и, ввиду чрезмерной непрерывной работы, с трудом шевелили пальцами»³.

Многие крупные педагоги — и в прошлом, и современные — отдавали должное этой стороне системы развития учащегося. Тот же Ауэр приходит к выводу: «...Не следует упускать из виду отдых во время упражнений. Мой совет, основанный на многолетнем опыте, — никогда не упражняйся больше 30–40 мин. подряд и отдыхать не менее 10–15 минут, прежде чем вновь приняться за работу».

Мы касаемся важнейшего вопроса гигиены упражнений, который можно обозначить, как «распределение пауз (отдыха) в работе».

«Сигнальным» фактором, указывающим на необходимость отдыха в упражнении, является наступление утомления, требующего известного, хотя бы и кратковременного, перерыва в работе для восстановления нарушенного в организме равновесия.

Среди многих педагогов распространено весьма вредное убеждение в необходимости «пересиливать утомление». Они видят в этом залог рациональной и полноценной работы учащегося на дому. Результатом этого легкомысленного отношения к естественному «сигналу» организма является болезненное переутомление играющего, столь картинно изображенное Ауэром. Особенно при слабой конституции, с признаками неврастенической организации, эти анормальности в процессе занятий чреваты явно отрицательными последствиями. Неврастеник, с присущей ему столь часто быстрой нервной возбудимостью, «замаскировывает» симптомы утомления (связанность пальцев, вялость, зажатость руки) и, действительно, в данный момент «пересиливает» их. Но неизбежно наступает реакция. Утомление проявляется в итоге в еще более резкой форме, в виде полной расслабленности организма — ярко апатического состояния играющего.

Граф подверг действие пауз (перерывов в работе) специальному экспериментально-психологическому исследованию⁴. Эффективность работы

___________

¹ И. И. Левидов, «Развитие голоса певца и профессиональные болезни голосового аппарата», Музгиз, Л. 1964.

² Эрнст, Гейм соавтор весьма популярной одно время в Германии скрипичной школы (Hofmann — Heim, «Praktische Violinschule», P. J. Tonger, Köln).

³ Леопольд Ауэр, «Моя школа игры на скрипке», перевод под ред. С. Гинзбурга, изд-во «Тритон», Л. 1929.

⁴ Цитирую по д-ру Зингеру («Berufskrankheiten der Musiker», Мах Hesses Verlag, Berlin, 1926). Методика экспериментов мне неизвестна. Б. С.