ники и балалайки в качестве сопровождающих, дающих особый колорит инструментов в цикле русских народных песен, отчетливо трактованных Василенко в одном из последних своих opus’ов (1929 г.).

Популяризация деревянных духовых инструментов, культивируемых в разных сочетаниях, также принадлежит к заслугам композитора. Он использует их всегда целесообразно, в связи с определенными творческими заданиями, логически обосновывая их применение. Таковы — «Мелодии уральских мусульман» для гобоя, кларнета, фагота с ф-п., «Японская сюита» для флейты, гобоя, кларнета и ксилофона, фуга на тему попугая на тот же состав, упомянутый «Туркменский квартет» и др.

Несколько особняком, не будучи характерными для общего облика композитора, но составляя крупный раздел в его сочинениях, стоят ранний концерт для скрипки, струнный квартет e-moll, трио для ф-п., скрипки и виолончели (1932 г.), соната для альта и ф-п. и т. д. Произведения эти, всегда находясь на высоком уровне знания искомой звучности, не обладают той долей творческого дарования, которое свойственно оркестровым, особенно программно-восточным произведениям композитора.

Неутомимость, постоянное тяготение к разрешению новых и все более трудных задач — характерная особенность Василенко. Редко бывает он удовлетворен вполне тем, что создано им.

В настоящее время С. Василенко работает над второй оперой (своеобразная экзотика есть и там, но она, уже по первым авторским наметкам — в значительной мере преодолевается Василенко), раскрывающей, вернее, вскрывающей легенду открытия «Нового света», дающей в интересной, занимательной форме разоблачение конквистадорских намерений «благодетелей человечества», насадителей европейского капитала за пределами старого мира, — обещающей много любопытного и в сфере чисто инструментальной, ибо композитор, как всегда, весьма тщательно подошел к своей ответственной задаче: им детально изучены и исследованы подлинные мелодии инков, древних жителей Америки, им освоено громадное количество подлинно этнографических записей песен индейцев и т. д. Результатом такой работы должно явиться капитальное сценическое произведение с явной социальной устремленностью, исторически базирующееся на крепком фундаменте.

Б. Левик

Творчество А. Ф. Гедике

В многочисленной семье московских музыкантов одно из первых мест принадлежит Александру Федоровичу Гедике. Как органист, педагог и композитор А. Ф. Гедике представляет собой явление огромной культуры, явление чрезвычайно цельное и здоровое. Правда, он не принадлежит к тем художникам, мятежный дух которых заставляет их напряженно и мучительно искать новых форм, новых средств выражения. Новаторство ему чуждо и не нужно. Полное овладение всеми достижениями многовекового развития музыкального искусства, всем мастерством, всем арсеналом технических средств и приемов — вот основное художественное credo Гедике. Он использует все, что так или иначе апробировано всем историческим процессом музыкального развития, и на этой основе пишет ряд произведений, обнаруживающих полное и совершенное умение распоряжаться всеми средствами современной музыкальной техники для своих Целей. Можно даже пойти дальше: в его музыке не много оригинальности и самобытности, но у него вместе с тем есть свой ярко выраженный стиль. Из каких влияний сложился творческий облик Гедике, какие черты характеризуют его стиль, мы увидим дальше, но то, что он в основном является представителем так называемого академизма, — как будто не требует доказательств.

Напрашивается вопрос: если это так, если Гедике академичен, если он главным образом использует лишь достижения музыкального мастерства, которые давно уже получили свое полное и лучшее выражение в ряде памятников музыкальной культуры, — в чем же его ценность, как композитора, особенно в наше время молодой и растущей пролетарской культуры? В ответ на это следует заметить, что академизм бывает разного сорта, и академизм Гедике далеко не сухой мертворожденный академизм, являющийся порождением формализма. Никогда у него техника не переходит в самоцель. Огромный мастер полифонии, впитавший культуру Баха — в особенности благодаря своей деятельности, как органиста. —

он никогда не жонглирует имитациями и другими приемами контрапунктического мастерства. Вся совокупность технических средств и приемов никогда не затемняет у него основного замысла и всегда ему подчинена в рамках строгой и монументальной звуковой архитектоники. Этот монументализм, оперирование крупными планами при законченном мастерстве — все это, в связи с всегда ясным замыслом, заставляет нас утверждать, что такой академизм, как академизм Гедике, нам нужен и полезен.

Музыкальное искусство движется не только теми композиторами, которые, синтезировав в себе все достижения своей эпохи, вместе с тем являют в своем творчестве отрицание этих достижений, создавая некое новое качество; искусство движется также теми кропотливыми работниками, которые в ряде образцов показывают нам, что и старые формы нужны, если только уметь их использовать и если имеются мысли, которые могут быть вложены в эти формы. К таким рабоа никам относится Гедике. Это — отнюдь не тот формализм, который имеет место в современном упадочном буржуазном искусстве, ибо форма здесь является не целью, а средством. Вот почему мы изучаем и исполняем произведения Гедике. Несмотря на отсутствие в них оригинальности, они содержат в себе тот метод, которому можно поучиться и который во многом можно использовать.

Отмеченные качества выступят еще рельефнее, если мы примем во внимание ту эпоху, в которую складывался Гедике как музыкант и художник. Это были предвоенные годы — годы больших идеологических шатаний, когда значительная часть русской буржуазной интеллигенции была охвачена настроениями декадентства, символизма, импрессионизма и мистического богоискательства; когда умами и сердцами владели Бальмонт, Блок, Вячеслав Иванов, Скрябин, Мережковский и Зинаида Гиппиус. Даже крупнейшие русские композиторы, закончившие свой творческий путь в XX в., не избежали известного воздействия этих тенденций: Римский-Корсаков в последний период своего творчества обнаруживает весьма ярко выраженную склонность к импрессионизму («Кащей бессмертный») и мистике («Сказание о граде Китеже»); Лядов в конце жизни испытывает влияние изломанного, нервного и хрупкого в своей утонченной изысканности эстета Скрябина. Гедике же, обладающий меньшим творческим дарованием, пронес свое искусство мимо всего этого утонченного эстетизма, мимо болезненной и нервозной эротики, столь типичной для русского искусства предреволюционных лет, мимо мистической экзальтации скрябинского толка, сохранив здоровые в своей основе корни, из которых выросло все его монументальное искусство. Вне всякого сомнения, немалую роль здесь сыграл упрямый и жесткий рационализм Танеева, оказавшего несомненное влияние на творчество Гедике.

Будучи выдающимся органистом, он глубоко развил свое полифоническое мастерство, максимально использовав его в своем творчестве. Но его полифония отнюдь не горизонтально-линеарного типа; вся зачастую сложная контрапунктическая ткань всегда основана на твердом и крепком гармоническом фундаменте, в чем именно и сказывается характерная особенность органного искусства. О тяготении Гедике к органу говорит самая фактура его произведений, концерт, написанный им для органа с оркестром, целый ряд обработок и переложений для этого инструмента (напр. увертюра из оп. «Тангейзер» Вагнера), инструментовка органных произведений (с-moll’ная Пассакалья Баха) и т. д.

Орган играл значительную роль и у предков Гедике. Его отец, Федор-Карлович, был органистом и преподавателем игры на фортепиано в Московской консерватории. Даже его дед и прадед были органистами. И это наследственное, если можно так выразиться, тяготение к органу получило свое законченное выражение у А. Ф. Гедике.

Родился он 20 февраля 1877 г. в Москве. Свое первоначальное музыкальное воспитание он получил у отца, служившего в оркестре Большого театра; с раннего детства он находился в среде оркестрантов, что дало ему возможность на практике познакомиться со всеми инструментами и изучить их свойства. В 1892 г. Гедике был принят в Московскую консерваторию по классу фортепиано проф. А. И. Галли, от которого в следующем году перешел к П. А. Пабсту. Курс консерватории он закончил в 1898 г. (с золотой медалью) у В. И. Сафонова. Теоретические дисциплины, называвшиеся в то время «обязательными», он проходил у Г. Э. Конюса, А. С. Аренского, Н. М. Ладухина и Н. С. Морозова. Композиторского курса он не прошел, а работал в этой области самостоятельно, делясь своими творческими опытами с Сафоновым, а позднее с Танеевым. Это обстоятельство делает для нас еще более удивительным достигнутое им несмотря на то, что систематический курс композиции им не был пройден, мастерство.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Левик

Творчество А. Ф. Гедике

Содержание