МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

М. Пекелис

О реализме Даргомыжского

В одном из своих писем 50-х годов Даргомыжский писал о том, что Глинка развил в русской музыке лирическую сторону, он же стремится развить стороны драматическую и комическую. Здесь в жанровых понятиях Даргомыжский выразил историческое значение своей творческой деятельности. Именно в пределах этих жанров произошли те идейные и стилистические сдвиги, которые в результате ддли накопление новых буржуазно-прогрессивных черт в русской музыке. Здесь впервые с большой отчетливостью проявились и реалистические тенденции, как отражение этих идейных сдвигов.

Творчество Даргомыжского приходится на наиболее остро-переломную историческую полосу XIX в. — 40–60-е годы. В эти десятилетия Россия переживает напряженную социальную перестройку. Усиливается процесс диференциации в среде дворянства. Основы поместно-дворянской психоидеологии оказываются сломанными. Формируется буржуазная демократия, которая приносит с собой свое радикальное мировоззрение, свои художественные принципы — свою эстетику. Все более резко сталкиваются два художественных мировоззрения. Одно — рожденное дворянской усадьбой, отрешенное от действительности, пребывающее в мире безмятежного созерцания и мечтательности. Это, в сущности, типичная эстетика «искусства для искусства», воплощающаяся почти исключительно в любовно-эротической тематике. Образы «идеальной красоты», любовные грезы, тоска и радости, меланхолия и застольное веселье — вот ее сфера. Это — искусство-декорум, искусство легкое, поверхностное, занимательное.

Другое художественное мировоззрение — растущей буржуазно-демократической интеллигенции — основывается на иных принципах. Око ищет крепких связей с жизнью и идейной полноценности искусства. Вместо мира идеальной красоты художники этого направления обращаются к житейской повседневности и изображают безысходные мрачные картины из жизни деревни и мелкого городского люда. Из этого источника они черпают свой гражданский пафос. Здесь кристаллизуются формы реалистического отображения действительности.

Однако не все так просто в живой исторической действительности. Не на голых противопоставлениях строится и формируется конкретный исторический процесс. С упадком дворянства, с углублением разложения феодально-дворянской идеологии, класс распадается на различные группы. Некоторые из них, либерально, гуманно настроенные, проникаются более или менее буржуазно-прогрессивными идеями, обращаются к социальной действительности, начинают различать тени на крепостническом режиме и поднимают свой голос критики и осуждения. Диапазон этого дворянского либерализма достаточно широк, формы его проявления чрезвычайно разнообразны — от деятельности умеренного гуманиста Григоровича до колеблющегося между либерализмом и демократической революционностью Герцена.

В своем художественном творчестве представители этих передовых групп дворянства не могут уже довольствоваться идеализированными, поверхностно-чувственными формами дореформенного искусства. Они проникаются сознанием общественной значимости своего творчества. Социальная тематика, жгучие вопросы современности становятся важным элементом их произведений. Вообще, жизненная значительность и идейная глубина— существеннейшие признаки их искусства. Обращение к социальным темам вызывает стремление к правдиво-реалистическому воспроизведению окружающей действительности, и эта реалистическая тенденция все более развивается в художественной культуре прогрессивной части дворянства — от Гоголя до Тургенева в литературе и от Венецианова до Крамского — в живописи. Однако реализм дворянских художников не являлся (да и не мог быть) последователь-

ным воплощением буржуазно-реалистических принципов. Неустойчивость, внутренняя противоречивость, большая или меньшая прогрессивность идейного содержания их творчества определяла и характер художественного претворения действительности, степень зависимости и от салонно-декоративных форм искусства и силу реалистического отображения действительности. Даже у одного и того же художника на различных этапах его творческого пути, в зависимости от усиления или ослабления социально-прогрессивных тенденций, крепла или ослабевала реалистическая сторона его творчества (Гоголь). Причем свойственные мировосприятию этой группы черты пассивно-созерцательного, идеализирующего отношения к действительности окрашивали и реалистические изображения в лирические, приподнято-романтизированные тона, придавая этим изображениям изящно-декоративную закругленность. Лишь изредка в вещах большой социальной заостренности эти дворянские художники поднимались до более последовательного реалистического изображения (напр. Гоголь в «Ревизоре»).

Даргомыжский принадлежал к этой же группе дворянской художественной интеллигенции. В пору его зрелости, с конца 40-х годов, в его творчестве наступает заметный перелом. Композитор обращается к жизненно-содержательным сюжетам. Он не хочет больше «снизводить музыку до забавы» (слова Даргомыжского), он отходит от подчеркнуто-салонных, блестящих, поверхностно-сентиментальных сюжетов и сосредоточивается на серьезных психологических темах. В его произведениях появляются живые человеческие образы, изображаются подлинные жизненные характеры, рождающие сильные и глубокие переживания. Для них Даргомыжский ищет формы наиболее правдивого, «натурального», музыкального воплощения. Это стремление к жизненно-полноценной тематике приобретает в ряде его произведений, в особенности на рубеже 50–60-х годов, большую социальную остроту и обобщающую силу («Титулярный советник», Червяк», «Мчит меня в твои объятья» и др.). Именно в них реалистические тенденции композитора получили наиболее полное и радикальное выражение. И вместе с тем (и в этом яркое выражение переломного характера эпохи и возникающих в ней мировоззрений) творческое сознание Даргомыжского сложно, неустойчиво: радикально-прогрессивные, реалистические его устремления ослабляются, переплетаются с интересом к лирико-созерцательному повествованию, к внешнему изяществу танцовальности, к декоративной закругленности. Попытаемся на конкретном анализе важнейших элементов музыкального языка Даргомыжского вскрыть его творческие приемы реалистического отображения действительности и установить их специфику.

Даргомыжский в основном — композитор вокальной музыки, и поэтому интонационная сторона его творчества, отношение композитора к словесному тексту — основополагающий материал для определения его творческих приемов и следовательно для конкретизации вопроса о реализме Даргомыжского.

Даргомыжский на протяжении почти всего своего творческого пути отличался исключительным вниманием к тексту. Это прежде всего нашло свое выражение в более строгом, чем у его предшественников и современников, отборе поэтических текстов для музыкальных произведений. После «Эсмеральды» Гюго — все оперы Даргомыжского написаны на тексты Пушкина: «Торжество Вакха», «Русалка» и «Каменный гость».¹ Приблизительно четвертая часть романсов Даргомыжского также написана на тексты Пушкина. Помимо Пушкина среди авторов текстов — Лермонтов, Дельвиг, Жуковский, Языков, Кольцов, Жадовская, Курочкин. Художественно неполноценных текстов — ничтожный процент. Уже этот факт свидетельствует о том огромном значении, которое Даргомыжский придавал выразительности слова в своих произведениях.

Даргомыжский музыкально оформляет слово, а не укладывает стих в прокрустово ложе уже готовой или текущей в своем развитии независимо от текста мелодии. Поэтому у него сравнительно редки случаи бессмысленного повторения отдельных слов или стихов, обусловленного обыкновенно необходимостью заполнить звуки самостоятельной мелодии. Повторения, имеющие место у Даргомыжского, преимущественно вызваны желанием логически подчеркнуть определенные слова, в которых, по мысли композитора, заключается поэтический, идейно-психологический центр тяжести произ-

_________

¹ «Торжество Вакха» и «Каменный гость» — на неизмененный текст Пушкина; «Русалка» — значительно переработана, но сохранено большое количество стихов поэта.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

М. Пекелис

О реализме Даргомыжского

Содержание