Эти основные линии характеристики Дон-Жуана дрполняются целым рядом мелких штрихов-интонаций, дорисовывающих многоликий темпераментный образ героя. Антипод Дон-Жуана — Лепорелло, живущий как бы отраженным светом своего господина, также не имеет единой музыкальной характеристики. Смелые романтические авантюры Дон-Жуана ограниченно преломляются в его тусклом обывательском сознании; в нем преобладают низменные черты — трусость, недоверчивость, грубость, ворчливость. Поэтому для характеристики Лепорелло Даргомыжский широко применяет омузыкаление бытовых разговорно-речевых интонаций. Напр, ярко натуралистическое изображение испуга, животного страха в сцене приглашения статуи:
Прим. 14
В других случаях Даргомыжский создает более или менее устойчивую основу музыкальной характеристики. Если действующее лицо сохраняет на протяжении оперы или значительной части ее определенные черты характера (Донна-Анна) или обрисовано схематично, двумя — тремя штрихами (монах), наконец, если герой — некий символ, выразитель определенной идеи, моральных устоев (Командор), — Даргомыжский обращается к лейтмотивной характеристике. Это отнюдь не следует понимать в вагнеровском смысле: Даргомыжский не знает застывших мелодических или гармонических формул, которые бы
механически переносились из одного места оперы в другое. Даже наиболее статичный образ Командора, и тот дан в известном развитии. Вообще же, мелодический или гармонический сгусток, запечатлевший какие-либо основные для данного действующего лица черты характера, непрерывно видоизменяется, гибко следуя за развертывающимся действием. При этом, вовсе не всегда Даргомыжский пользуется только вокально- интонационными средствами. Часто основным выразителем становится инструментальное сопровождение (Донна-Анна, Командор). О гибкости в пользовании Даргомыжским этим приемом удержанной музыкальной характеристики свидетельствует то, что когда в развитии сценического образа наступает перелом, и герой теряет некоторые свои основные черты, то и Даргомыжский отбрасывает характеризовавшие их лейтмотивные элементы. Присмотримся поближе к приемам развития образа с сохраняющейся лейт-основой.
Появлению Донны-Анны в 1-й картине I действия непосредственно предшествует тонико-субдоминангное размеренно-хоральное построение в оркестре, которое уже с самого начала дает абрис благочестивой, отрешенной от всего земного неутешной вдовы:
Прим. 15
Во II действии, с появлением Донны-Анны на кладбище эта инструментальная характеристика представлена уже в более развернутом виде:
Прим. 16
Andantino.
Вслед за этим, в завязывающемся между Донной-Анной и Дон-Жуаном диалоге образ смиренной и печальной вдовы полностью обрисовывается — вдовий хорал получает еще более широкое развитие, вернее раскрытие: спокойно блуждающее движение трезвучий (и их обращений) со смиренно падающим на терцию мелодическим голосом, постепенно перемещается вверх (g, a, h), с тем, чтобы затем так же размеренно и покорно спуститься:
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- О советской тематике, стиле и музыкальной критике 5
- Против формализма в музыке 8
- «Траурная песня» А. Веприка 29
- Против формализма 38
- Несколько мыслей в связи со 2-й годовщиной постановления ЦК о перестройке художественных организаций 40
- О творчестве 42
- Мысли ко второй годовщине 43
- О 5-й симфонии Книппера 45
- О реализме Даргомыжского 49
- «Менуэт» Танеева 64
- Функциональная школа в области теоретического музыкознания 78
- Универсальная мелодия 93
- Массовая работа с рабочим зрителем в Большом театре 96
- Концерты Фительберга 99
