Выпуск № 4 (10) | 1934 - страница 5

фашистским Респиги и мелкобуржуазным Альбаном Бергом нет непереходимых граней. Вот почему от «Пиний Рима» одного тянется стилистическая линия к «Скрипичному концерту» другого. И чем дальше уходит мелкобуржуазный гуманист Альбан Берг от гуманистических принципов своего «Воццека» в сторону «чистого искусства» («Скрипичный концерт» — вокальный цикл «Вино»), тем ближе он подходит к фашизму. Процесс фашизации музыки сопровождается сейчас на Западе катастрофическим ростом «Augenmusik» (музыки для глаза), которая выступает в своей лживой, насквозь реакционной форме именно у тех буржуазных художников, которые видят в ней возможность нейтрализации их идеологии от опасностей классовой борьбы, не замечая, что своим трусливым капитулянтством перед фашизмом они лишь крепче затягивают петлю на шее своего обескровленного и чахлого искусства.

Наконец, столь же бесспорным для нас является и то положение, что в условиях советской действительности формализм является каналом, по которому просачиваются классово-враждебные социалистическому обществу идейные тенденции буржуазного понимания действительности. В наших условиях идеология формализма является реакционным оплотом классово-чуждого пролетариату буржуазного мировоззрения. Если основоположник формализма в музыковедении Ганслик выступил в свое время как откровенный эпигонкантианец, ведущий в кантовскую «незаинтересованность эстетического суждения»,¹ то сейчас формалисты в своей творческой практике скатываются на позиции, ведущие прямо в болото философской реакции Гуссерля и в объятия «солипсистов» новейшего толка.

Творческий метод формалистов-композиторов — чистейший и реакционнейший субъективный идеализм. Становится понятным, почему вопрос о борьбе с формализмом так актуален, хотя проблема формализма уже перестала быть дискуссионной в смысле классовой ее оценки и определения.

В центре внимания стоит сейчас задача конкретной помощи тем композиторам, которые находятся еще в «сфере влияния» формалистских тенденций в искусстве. Темпы и качество идейной перестройки этих композиторов естественно будут стоять под угрозой до тех пор, пока последние не осознают целиком и полностью всей ошибочности своих творческих позиций.

Рапмовская критика, оперировавшая «заклинаниями», «ярлыками» и «резолюциями», оказалась неспособной конкретно поставить вопрос о формализме в творчестве. Творчество композиторов не было вылечено от формализма ни рапмовскими «постановлениями», ни рапмовской оглоблей, раздражавшей и отпугивавшей композиторов.

Классическим примером рапмовской критики явилась заметка Штейнпресса о творчестве Анатолия Александрова в «Пролетарском музыканте»² с эпиграфом из Достоевского («Преступление и наказание»): «Что делать человеку, когда, понимаете, некуда дальше идти». Ясно, что такая «мармеладовская» ориентировка РАПМом композиторов в вопросе о преодолении формализма в творчестве ни в какой мере не могла способствовать идейнотворческой перестройке композиторов.

Отсутствие конкретной деловой помощи композиторам в борьбе с формализмом объективно способствовало торможению процесса мировоззренческой перестройки, частичному консервированию формализма, в особенности у тех композиторов, которые в знак своеобразного протеста против административных приемов рапмовской критики уходили «в свою скорлупу», отгораживаясь от борьбы, от конкретной советской действительности.

Одной из важнейших наших задач является подлинная деловая помощь композиторам в изжитии ими всех и всяческих корней и корешечков формализма.

Эта деловая помощь осуществима лишь в условиях последовательной непримиримой борьбы за чистоту мировоззрения, за материалистически-диалектический творческий метод. И, само собою разумеется, она требует повседневного разоблачения тех специфических методов и средств, которыми пользуются формалисты, беспощадного раскрытия истинного смысла той, иногда крайне тонко завуалированной стратегии и тактики, которую

____________

¹ «Прекрасное вообще не имеет никакой цели, потому что оно только форма, которая по своему содержанию годится для разных целей; сама же по себе не имеет другой цели, как только себя» (Ганслик, «О музыкально-прекрасном», стр. 13). Этот дикий взгляд на музыку, как на форму свободную от содержания, еще до сих пор проповедуют адепты гансликианства. «Содержанием музыки являются одушевленные жизнью звучащие формы» (там же, стр. 60) — повторяют они, т. е. — форма и содержание в музыке дело совести каждого. Этот взгляд на музыку еще оказывает свое вредное влияние на творческую мысль композиторов.

² См. «Пролетарский Музыкант», 1931 г., № 2.

усваивает формализм в зависимости от определенных условий и обстановки.

1

Формалисты неизменно строят свою теорию музыки, как и свою творческую практику, под знаком «рационалистической эстетики». Этот факт — рационализм эстетики формалистов — явление в высшей степени знакомое не только музыкальным формалистам, но и формалистам от литературы, кино, живописи и архитектуры. Может быть, в архитектуре понимание «рационалистических принципов» получило наиболее законченное выражение, но это не меняет дела. Всеже любопытно отметить самый факт идейной переклички формалистов в архитектуре и в музыке. «Архитектурная рациональность, — пишет один из лидеров формализма Н. Ладовский, — зиждется на экономическом принципе, так же как и техническая рациональность. Разница заключается в том, что техническая рациональность есть экономия труда и материала при создании целесообразного сооружения, а архитектурная рациональность есть экономия психической энергии при восприятии пространственных и функциональных свойств сооружения. Синтез этих двух рациональностей и есть рациоархитектура».¹

«Современная эстетика — говорят «рационалисты» — в экономии психо-физической энергии человека».² Здесь сразу бросается в глаза явно-идеалистическое понимание архитектуры, во имя которого архитектура сводится к «чистой технике» и «чистой форме», а сама форма ставится в непосредственную зависимость от восприятия. Основной же момент, определяющий социально-историческую природу архитектуры как искусства, выбрасывается. Ее обусловленность от определенных форм общественных отношений, ее классовая сущность игнорируются во имя абстрактного организационного понятия «экономики», «рациональности».

«Качество архитектурной формы определяется ее пространственно-функциональными свойствами», — говорят нам формалисты, повторяя традиционные положения классиков формализма Гильдебрандта и Вельфлина. Ясно, что подобные положения представляют собой лишь логический вывод из идеалистическиформалистского понимания искусства как чистой формы, развивающейся имманентно, вне всякой связи с социально-историческими условиями. Самое большое, на что идут формалисты, это признание определенного «соответствия» между социальной действительностью и определенными типами «видения» или «слышания». Но эти же положения мы имеем и у формалистов-музыкантов.

Мы можем не называть Сабанеева с его тавтологическим тезисом «музыка есть музыка», которым он пытался отгородиться от понимания музыкального искусства как особой формы классовой борьбы.

Мы позволим себе привести одно из характернейших для формалистов высказываний, тесно связанное с творческой практикой композиторов-формалистов. В небезызвестной книге С. Протопопова «Элементы строения музыкальной речи» наша музыкально-творческая общественность обогатилась следующим определением музыкальной речи: «Музыкальная речь есть присущая человеку активная способность звукового выражения во времени. Эта способность осуществляется человеком при помощи расчленения восприятия бесконечно-текущего времени, объединяющим это расчлененное восприятие в одно связное целое звуковым оформлением» (стр. 5, разрядка автора). Таким образом, сущность музыкального искусства объясняется при помощи биологических свойств человека. Нельзя не сказать, что это объяснение сильно смахивает на рассуждение одного мольеровского героя, объяснявшего действие опиума его способностью к усыплению. Virtus dormitiva sensus asupirae, — о которой говорит мольеровский врач, столь же убедительна и понятна, как «способность звукового выражения во времени», о которой говорит так пространно Протопопов.

Свойство «слышания», объясняемое при помощи способности слышать и ориентироваться во времени, столь же «ново» и «оригинально», как и свойство «видения», объясняемое способностью видеть и ориентироваться в пространстве. И в том и в другом случае категории «видения» и «слышания», взятые как чисто биологические и физиологические явления, ровным счетом ничего не объясняют и служат лишь защитным экраном для классово-чуждых влияний, которые получают в этих формулировках чрезвычайно выгодные для себя позиции «надклассового», нейтрального и чистого физического бытия, выступая как действенные и непорочные силы творчест-

____________

¹ «Известия Аснова», 1926. Ладовский, Основы построения архитектуры.

² Докучаев, Современная русская архитектура, 1927.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка