ких работах, как «Die Elemente der musikalischen Aesthetik». Нам уже приходилось однажды¹ отмечать, что, анализируя соотношение тем в бетховенских сонатах, Риман констатирует «единство противоположностей» и усматривает «диалектическое развитие, т. е. строго логическое развитие». Однако, несмотря на то, что этого рода замечания, разбросанные во многих анализах, представляют для нас несомненный интерес, нельзя не отметить, что римановское понимание диалектики в сущности не многим идет дальшё старого эстетического правила «единство во многообразии». Действительно, Риман ограничивается констатированием наличия сходных элементов («единство») в различных по характеру темах («противоположности»), не анализируя внутреннего развития, основанного на раздвоении единого, борьбе противоцоложностей и т. д.

Такое понимание Риманом диалектики и ее элементов подтверждается и его теоретическими положениями. Так, признавая контраст существенным элементом музыкальной формы, Риман пишет, что «если в полифоническом стиле при контрастировании мотивов дело идет главным образом об облегчении восприятия отдельных голосов («Die Erleichterung des Verfolgens der Einzelstimmen»), то в современном стиле контрастирование играет, напротив, главную роль в смысле уяснения конструкции крупных и крупнейших форм».² Это положение ясно показывает чисто-формальное понимание контраста: если бы «крупная форма» была совершенно однородной, ее нельзя было бы расчленить, «уяснить». Контраст как бы разнообразит и облегчает восприятие.

Закончив на этом изложение основных положений концепции Римана, сделаю лишь одно суммирующее замечание относительно римановской методологии. Мы видим, что Риман пытается строить свою концепцию на основе данных естественных наук (главным образом акустики и психологии) и эмпирического изучения накопленного традиционной и функциональной школой фактического материала. Однако в то же время мы видели, что для него характерны и чисто-умозрительные построения, связанные с влиянием немецкой идеалистической (в первую очередь кантианской, точнее, быть может, неокантианской) философии. Было бы наивно полагать, что одна из этих сторон определяет «положительные», а другая «отрицательные» элементы римановской методологии. Они настолько тесно переплетаются друг с другом, что если с влиянием идеалистической философии связан напр, априоризм законов музыкальной формы (это сближает Римана с гансликовским формализмом) и вообще ряд узкодогматических, чисто-рационалистических построений, не опирающихся в достаточной мере на изучаемую (художественную практику, то, с другой стороны, это же влияние дает Риману сплошь да рядом возможность подняться выше одного только «естественно-научного» метода в музыкальной теории и, в частности, предохраняет его от полного сведения эстетических закономерностей к физикоакустическим и т. п. категориям. Между противоречивыми элементами двойственной римановской методологии создался, кроме того, своеобразный «мост»: в естественнонаучных (акустических, психологических) закономерностях постоянно подчеркивается и выделяется их числовая математическая сторона, через которую и проходит затем Риман к чистому «логизированию».

4

Мы переходим теперь к основному вопросу освязи концепции Римана с определенной художественной практикой. Вопрос здесь не в том, какую практику изучает Риман. Он изучает и классицизм, и ранний романтизм, и Баха, так же, как напр. Курт изучает и Баха, и Вагнера, и Брукнера. Дело также не в том, что Риман пытается подойти ко всем стилям с меркой классицизма. Ибо Римана, работавшего в вагнеровскую и после-вагнеровскую эпоху, никак нельзя считать непосредственным, хотя бы и запоздалым выразителем художественных принципов классическога стиля. Вопрос стоит о том современном Риману художественном направлении, которое диктовало особый интерес и вместе с тем определенное отношение к классицизму и которое представляло собой почву, питавшую теорию Римана и испытывавшую на себе в свою очередь ее влияние. Поставленный таким образом вопрос приводит, мне кажется, к определенному ответу: Риман был выразителем художественных принципов брамсовской школы.³

Здесь невозможно давать подробную характеристику стиля Брамса. Необходимо лишь напомнить, что этот стиль стремился использовать как наследие классицизма (Бетховен), так и элементы романтизма (гл. образом, Шуман). Чаще всего брамсовский стиль определяют посредством термина «неоклассицизм», хотя многие исследователи (напр. Victor Urbantschitsch)⁴ подчеркивают, что «по содержанию» Брамс — «романтик», «классик» только по «форме». Сторонники Брамса считали его наследником и продолжателем Бетховена. Они называли его первую симфонию «десятой симфонией Бетховена». И действительно, большая архитектоническая стройность, единство, логичность развития и высокая техника мотивно-тематической разработки сближают брамсовский стиль с Бетховеном. Однако Брамсу недостает бетховенской силы, напряжения, резкости его контрастов и остроты его конфликтов. На творчестве Брамса лежит печать известного академизма; развитие у него протекает более спокойно, «эволюционно», академически-«обстоятельно».

Эта слишком общая характеристика всеже достаточна, чтобы показать, что римановское отношение к классицизму (в частности к Бетховену) есть трактовка и оценка классицизма с позиции брамсовского академизма.

Действительно, как в своих конкретных анализах, так и особенно в общих теоретических положениях Риман подчеркивает те стороны классического стиля, которые более всего близки творчеству Брамса, и стушевывает те элементы, которые ему чужды. Так, Риман говорит о развитии, о контра-

_________

¹ «О музыкально-теоретической концепции Курта». («Музыкальный альманах». Москва, Музгиз, 1932, стр. 31–60).

² «Die Elemente der musik. Aesthetik», стр. 190.

³ См. упомянутую статью И. Рыжкина «Традиционная школа теории музыки» («Советская музыка», № 3, 1933). На связь римановской концепции с брамсовской школой обратил также мое внимание Ю. Келдыш в частной беседе в 1932 г.

⁴ «Die Entwicklung der Sonatenform bel Brahms». («Studien zur Musikwissenschaft», XIV, Wien, 1927),

стировании и о конфликтах главным образом при сопоставлении больших тематических комплексов. При анализе небольших построений — у Бетховена не в меньшей мере насыщенных развитием и борьбой контрастов — Римана в первую очередь интересует сведение построения к «правильной» равномерной метрической схеме. Мы уже приводили цитату, что «контрастирование играет главную роль... для уяснения конструкции крупных и крупнейших форм». Кроме того, самое отношение Римана к понятиям контраста и конфликта, как мы видели, таково, что в его трактовке эти моменты неизбежно несколько сглаживаются. Что же касается внутренней структуры периода, то тут совершенно очевидно, что Риман подчеркивает моменты симметрии, закругленности и т. д. и большей частью стушевывает такие моменты, как «прорывы» симметрии, резкие несоответствия по величине между начальным и ответным предложением периода и т. п. Последовательное проведение принципа ямбизма, исключающее разнообразие метра и его смену и влекущее за собой положение, по которому новая музыкальная мысль всегда начинается на легком такте, также приводит не только к курьезным натяжкам при анализе отдельных произведений, но и к искажению в определенном направлении некоторых общих закономерностей классического стиля. В том же направлении действует иногда и упомянутый нами «принцип балансирования между затактом и окончанием», подчеркивающий моменты равновесия за счет нарастания и развития.¹ Наконец, само римановское понимание периода, согласно которому любое произведение механически распадается на ряд более или менее равноправных периодов, внутри каждого из которых наша память учитывает «строгие пропорции»,— также, быть может, находится в большем соответствии с некоторыми общими чертами брзмсовского стиля, чем с классическими принципами формы. Так, немецкий исследователь Edwm v. der Null в работе «Strukturelle Grundbedingungen der Brahmsschen Sonatenexposition im Vergleich zur Klassik»² отмечает у Брамса полное равноправие (в смысле степени напряжения, тематической законченности и закругленности и т. п.) основных тем и так называемых переходных, связующих и т. п. образований, в то время как у классиков эти элементы экспозиции строятся существенно различно.

В заключение необходимо отметить, что концепция Римана приблизительно в той же степени учитывает композиторскую практику раннего романтизма, в какой брамсовское творчество использует элементы этого стиля. Так, Риман «признает» наряду с квинтовым также и терцевый принцип родства тональностей; при этом он ссылается как на акустические соображения, так и на композиторскую практику.

Было бы, конечно, грубой механистической ошибкой пытаться подыскивать к каждому частному положению римановской концепции якобы ему соответствующее «свойство» стиля Брамса, точно так же, как вообще было бы неверным целиком сводить музыкальную теорию к «оправданию» творчества определенных композиторов и напр, измерять в связи с этим значение той или иной теории значением связапной с ней практики (напр, измерять значение Римана для музыкознания значением Брамса для музыкального творчества). Бесспорно лишь то, что музыкальная практика и соответствующая ей теория имеют общие социальные корни и базируются на общих художественных принципах, обнаружить которые и является необходимым при Изучении любой музыкальной теории.³

Для лучшего уяснения связи концепции Римана с современной ему практикой следует хотя бы б(егло затронуть деятельность Римана как музыкального критика.

Начнем с его отношения к программной музыке. «В эпоху, когда произведения Вагнера покорили мир, — писал Риман, — нет необходимости выступать с защитой этого направления». Риман считал программную музыку вполне «законной» (если только она не слишком погружается в изображение отдельных деталей) и даже сочувственно приводил цитаты из Листа о том, что со стороны композитора вполне естественно сообщить слушателю те определенные впечатления, под которыми фактически возникло то или иное произведение. Однако Риман постоянно подчеркивал, что нет никаких оснований ставить программную музыку выше «абсолютной», которая «ничего другого не хочет

_________

¹ Размеры настоящей статьи не позволяют анализировать конкретные примеры. Интересный случай искажения Риманом при помощи «принципа балансирования» бетховенской мысли и стушевывания ее развития приведен А. Шмитцем в работе «Два принципа Бетховена» (сборник «Проблемы бетховеиского стиля» под редакцией Б. С. Пшибышевского. Музгиз, 1332, стр. 158–159, анализ начала сонаты ор. 10, № 3 Бетховена). В уже упомянутой работе Urbantschitsch’a в качестве одной из характерных особенностей именно брамсовского стиля указывается «предвосхищение фигуры побочной партии в последнем такте ведущего к ней перехода». Можно показать, что римановский принцип ямбизма сплошь да рядом приводит к аналогичной трактовке бетховенских побочных партий что опять-таки неверно подчеркивает момент «постепенного перехода» за счет четкой и яркой расчлененности.

Следует вгеже оговорить, что хотя римановский нодход к Бетховену односторонен, он всеже вскрывает некоторые элементы, действительно присущие классическому стилю. В самом деле, если бы напр., закономерности равномерной периодической структуры не были в какой-то мере характерными для Бетховена, то самые «прорывы» симметрии не могли бы ощущаться как преодоление известных препятствий и были бы лишены поэтому своего динамического эффекта.

² См. «Die Musik», XXII Jahrgang, Heft I. Berlin, Oktober, 1929.

³ Полное сведение музыкальной теории к композиторской практике ошибочно потому, что для формирования теории имеют значение как предшествующее состояние этой дисциплины, так и непосредственные влияния смежных научных дисциплин (акустика и т. п.), а также соответствующих общих научных и философских направлений. Кроме того, на небольших отрезках музыкально-исторического процесса общие художественные принципы того или иного творческого направления могут в известной мере предвосхищаться теорией. Все эти соображения не снимают однако того положения, что музыкальная практика является тем конкретным материалом, через который на музыкальной теории и сказывается в основном то или иное мировоззрение с его методологическими принципами.