представить, кроме того, чем она сама является». Кроме того, он указывал, что в программной музыке, и особенно в опере, чисто-музыкальные закономерности вынуждены несколько потесниться, чтобы оставить место текстовым, сценическим и т. п. закономерностям, и что поэтому внутренняя сущность музыкального искусства проявляется полнее всего в «абсолютной» музыке. И Риман является, конечно, выразителем именно этого (а не программного) направления современного ему искусства. Он не скрывал, что взгляды Ганслика оказали на него известное влияние. Однако Ганслик был гораздо последовательнее и, быть может, поэтому уже Римана. Так, он относился резко отрицательно к творчеству Вагнера. Риман же не мог не признавать величия Вагнера, а некоторые стороны его творчества он даже пропагандировал (напр, им посвящена небольшая работа анализу увертюры к «Мейстерзингерам», с ее новым решением проблемы репризы). Но в то же время Риман резко полемизировал с вагнерианцами, датировавшими от Вагнера «начало немецкого искусства и даже искусства вообще». Когда кто-то из ретивых вагнерианцев попытался свести на-нет творчество Шумана, Риман выступил с необычайно острой статьей «Hie Schumann, hie Wagner» — неизбежно содержавшей и по отношению к Вагнеру ряд резких выражений.¹

Усерднее всего пропагандировал Риман, конечно, творчество Брамса, хотя к его пониманию он пришел не сразу: при первом прослушании D-dur’ная симфония Брамса не произвела на Римана должного впечатления. Это обстоятельство он впоследствии объяснял тем, что «новое поколение, воспитанное. на Берлиозе, Листе и Вагнере, не могло простить музыке Брамса, как и нынешние его антагонисты, недостатка блеска, роскоши, способности захватывать» («Aufdringlichkeit»). В посвященном Брамсу некрологе (1897) Риман обрушивается на «вагнерианцев, листианцев е tutti quanti» за то, что для них «музыка Брамса — слишком целомудренная, слишком немецкая в старом добром смысле». В современном же ему «модернизме» как в музыке, так и живописи и поэзии, Риман порицает «неограниченное господство грубой обнаженной страсти и чувственности» и пишет, что «большой вопрос, является ли этот идеал специфически-неменким идеалом, как это надо было бы полагать, если Вагнер действительно является творцом истинно-национального искусства и если этот идеал был действительно его идеалом».

В другой статье — «Музыка после Вагнера», написанной незадолго до смерти Брамса, Риман скорбит о падении интереса к классикам, но пишет, что «лучшие элементы» предпочитают всеже «чистое вино генделевской и баховской музыки... опьяняющим смешанным напиткам модернистов». Заканчивается статья обнадеживающим указанием, что в современной «буре» «растет крепкий дуб»: живет художник, «который не верит, что без поэтической подпорки музыка не может держаться, что качество партитуры зависит от числа ее строк, а ценность нарастания — от силы его fortissimo». Этот художник — Брамс — «необходимое противодополнение (Komplement) вагнеровского искусства и единственное самостоятельное и действительно значительное явление в той полосе тумана, которую тянет за собой комета».²

Вопрос о соответствии теоретической концепции Римана определенному стилю музыкального исполнения значительно облегчается тем обстоятельством, что Риман был также фортепианным педагогом, проредактировавшим более 70 сборников различных фортепианных произведений и кроме того написавшим «Verglelchende theoretisch-praktischeKlavierschule». Но и не прибегая к помощи этих его специальных работ, можно легко установить, исходя из его общих положений, что римановское понимание музыкального произведения требует подчеркивания метроритмических соотношений в пределах периода и тщательно-отделанной детальной фразировки. Одним из основных положений всей римановской концепции музыкальной формы является, как мы уже видели, положение о том, что «в музыке усвоение симметрии мелких частей ведет к пониманию больших частей». В области исполнения этому взгляду вполне соответствует стиль Ганса Бюлова.³ Этот последний во-

_________

¹ Шумана Риман особенно ценил, между прочим, за то, что он своей острой ритмикой подчеркнул значение мотива как мельчайшей характерной ячейки музыкальной мысли («единичный жест музыкального аффекта» — Ницше) и очень ясно выявил роль «затактных образований».

Из русских композиторов Риман необычайно высоко ставил Чайковского, «усвоившего основные элементы немецкой музыкальной культуры», но всеже мог понять пятидольный метр 2-й части его б-й симфонии только как «усеченный шестидольный» (точнее, как вальс, в каждом втором такте которого усечена третья доля).

² «Praludien und Studien», Bd. II, стр. 40–41. Характерно, что нелюбовь к «модернистам» проявляется даже в чисто-«академических» и «технологических» учебниках Римана. Так, Риман считает нужным предостеречь ученика от чрезмерного употребления гармонического мажора и даже гармонического минора, несмотря на то, что классики и романтики в достаточной мере пользовались этими ладами. В «Упрощенной гармонии» (стр. 66 русского перевода) он пишет, что в гармоническом мажоре и миноре «получается как бы временное отречение от тональности, смешение гармонических отношений мажора и минера, которое, несомненно, носит характер некоторой искусственности и болезненной возбужденности». И далее: «несомненно, что чистый (т. е. натуральный. Л. М.) мннор и чистый мажор дают почву для более здоровых, простых и коренных образований, чем эти смешанные наклонения...» Трудно понять подобные предостережения даже против гармонического минора, исходящие от прогрессивного теоретика, базирующегося на, материале классицизма и раннего романтизма, если не иметь в виду антипатии Римана к особого рода «смешению мажора и минора» (вспомним «смешанные напитки модернистов»), если, может быть, и не в музыке Вагнера и Листа, то во всяком случае в произведениях их последователей.

³ Краткая характеристика стиля Бюлова дана в статье Г. Когана «Техника и стиль в игре на фортепиано» (о книге Мартинсена), в № 3 «Советской музыки» за 1933 г. Между прочим, полемизируя с мартинсеновским определением стиля Бюлова как «классического», Г. Коган выдвигает по отношению к нему термин «академизированный романтизм». Возможно, что это определение является одним из удачных определений также и брамсовского стиля.

сторженно отзывался об упомянутой римановской «Vergleichende theoretisch-praktische Klavierschule» и был в основном согласен с фразировкой римановских изданий.¹ Нельзя не отметить также совпадения музыкальных вкусов Бюлова (речь идет о Бюлове 80-х гг.) и Римана и их до некоторой степени сходной эволюции.² Характерно, наконец, что именно Бюлову принадлежит известное изречение, могущее служить эпиграфом ко всей функциональной концепции музыкальной формы, исходящей из мотива, как метро -pитмической категории: «вначале был ритм».³

Таким образом, можно заключить, что Брамс — Бюлов — Риман были в области музыкального творчества, исполнительства и теории представителями одного и того же художественного направления. Однако специфические отличия в положении этих областей в рассматриваемую эпоху определили то обстоятельство, что из упомянутых трех деятелей Риман оказался в своей области, пожалуй, относительно наиболее прогрессивным. Ему приходилось очень упорно бороться за новые, более передовые методы преподавания, и его взгляды пробивали себе дорогу с большим трудом. Отчасти это, конечно, связано с действительными недостатками его концепции, но в основном объясняется живучестью и силой традиционной школы. И если функциональная теория давно уже стала достоянием всего немецкого теоретического музыковедения, то немецкая школьная практика преподавания отдельных дисциплин и по сей день остается в значительной мере под влиянием традиционных установок.⁴ Риману приходилось также бороться за более широкое образование музыканта-профессионала (в частности за увеличение в консерваторских учебных планах времени, отводимого на изучение истории и теории музыки, эстетики и общеобразовательных предметов), писать о «ставшем анекдотом невежестве музыкантов» и требовать, чтобы консерватории были в смысле постановки общего образования приравнены к специальным техническим учебным заведениям. Как-раз в ту эпоху в Германии появились наряду с гимназиями реальные училища, и страна быстро покрылась сетью высших технических школ. Риман, получивший классическое университетское образование и хорошо знавший философию, историю, право и древние языки, относился с большим сочувствием к этому движению, в чем, несомненно, сказывались позитивистские черты его мировоззрения. В целом нельзя недооценивать влияние концепции Римана и всей его деятельности на немецкую музыкальную практику.⁵ Когда Риману исполнилось 60 лет (в 1909 г.), «ученики и друзья» преподнесли ему юбилейный сборник, в котором приняли участие многие немецкие и иностранные музыковеды (среди них Гвидо Адлер, Ромен Роллан). В биографии юбиляра, предпосланной сборнику, отмечаются заслуги Римана в деле пробуждения интереса к классикам, но особенно — в деле пропаганды творчества Брамса. «В последнем сезоне (1907–1908), — с гордостью указывает биограф, — Бетховен, Бах и Брамс всецело владели программами немецких концертов, даже Моцарт должен был отступить». В этой фразе, быть может, содержится общий ответ как на вопрос о связи концепции Римана с определенной музыкальной практикой, так и на вопрос о силе ее воздействия на эту практику.

5

Благодаря особенностям русского музыкальноисторического процесса, функциональная школа не пользовалась в России заметным влиянием. И если имя Римана было в России достаточно хорошо известно, то его основные научные теоретические работы (а не два-три учебника) до сих пор остаются непереведенными на русский язык. В России против традиционной школы выступила еще в 90-х годах прошлого столетия теория ладового ритма, в общем характерная для более позднего, чем функциональная школа, этапа развития буржуазного музыковедения.⁶ Теории этого типа отличаются большей последовательностью, большим единством методологии, чем концепция Римана, но, будучи теориями безусловно Идеалистическими и формалистическими, они в то же время значительно уже концепции Римана и во многом представляют, как мы уже пытались показать, лишь предельное развитие отдельных ее сторон.⁷

Самый римановский формализм также существенно отличается от формализма позднейших теорий: он не связан ни с полным отрывом формы от содержания (мы уже видели, что Риман определенно заявил, что без идейного содержания не может быть произведения искусства и что его художественная форма должна соответствовать этому идейному содержанию. В конкретных анализах он часто удачно касается моментов содержания; кроме того, он исследует напр, вопрос о выборе тональности второй темы с точки зре-

_________

¹ Однако даже Бюлову эта фразировка иногда казалась чересчур мелочной и сложной: «Sie wohnen mir Zu sehr in der Bogenstrasse», — сказал он однажды в беседе с Риманом (Риман жил тогда в Гамбурге на Bogenstrasse).

² Когда к концу прошлого столетия Риман, в ужасе перед «модернистами», стал все более резко выступать против программной музыки, по отношению к которой он в 70-х годах держался во всяком случае «корректно», он ссылался, между прочим, и на покойного тогда уже Бюлова, «когдато страстного борца за программную музыку, все более и более отходившего от нее в последующие годы, наполовину против воли еще исполнявшего произведения Листа и... однажды откровенно признавшегося: «Чем я становлюсь старше, тем я делаюсь консервативнее» («Praludien und Studien», В. d. II, стр. 39).

³ Точно так же напр, Курт должен был бы провозгласить: «Вначале была мелодическая линия», а теория ладового ритма: «вначале была интонация».

⁴ Большим распространением пользовались в Германии до самых последних лет напр, учебники Бусслера.

⁵ Непосредственным учеником Римана был Макс Регер, в ранних своих произведениях близкий Брамсу, а впоследствии проявивший большой интерес к баховскому творчеству.

⁶ О двух основных этапах буржуазного теоретического музыковедения см. статью Ю. Келдыша «За ленинский этап в музыкальной теории» («Пролетарский музыкант», № 2 за 1933 г.).

⁷ См. напр. стр. 81 и примеч. к ней, стр. 78 и примеч. к ней, а также первую и заключительную часть уже упомянутой статьи автора этих строк о теории Курта («Музыкальный альманах», 1932 г., стр. 31–60).