ния отношения ее содержаний к содержанию первой темы и т п.), как это имеет место в теории метротектонизма, — ни с установлением примата формы над содержанием путем отождествления этих понятий (что фактически имеет место у Курта), а заключается лишь в неосознании или недостаточном осознании единства этих моментов. Формализм, и вместе с тем невозможность для Римана раскрыть и познать до конца закономерности музыкального произведения коренится в том, что Риман не мог подняться до понимания искусства как части общественной практики и одной из форм классовой идеологии. Но в то же время Риман был прав, рассматривая данные акустики, биологии, психологии и т. д. как предпосылки музыкального искусства, на которых должны в какой-то мере базироваться, но к которым, однако, не могут быть сведены музыкальноэстетические закономерности. Такие же теории, как теория Курта или ладового ритма, в значительной мере игнорируют эти предпосылки, но кроме того предполагают наличие среди них или где-то между ними и связанным с исторически сложившимися стилевыми закономерностями идейноэмоциональным содержанием произведения какойто особой полу-мистической категории, некоторой специфически-музыкальной «силы» (у Курта — это «психическая энергия мелодического движения», у Яворского — при всех существенных отличиях его концепции от теории Курта — шестиполутоновое соотношение, понимаемое как единственный источник «неустойчивости» и, следовательно, музыкального движения), являющейся по существу чистейшей идеалистической абстракцией. Так, Курт пишет: «Я подчеркиваю, что дело идет о первоначальном буквенном смысловом значении слова «движение» (речь идет об энергии мелодического движения. Л. М.), а не. о перенесении этого значения на смену настроений... Энергии движения суть основные силы, обладающие в качестве предпосылок музыкальной теории нисколько не меньшей ценностью, чем акустико-гармонические явления». И далее: «Мы имеем дело с формующей силой, существующей еще до самой формы — прежде, чем в мелосе появилось какое бы то ни было выражение, эмоциональное или интеллектуально-символизирующее».¹ По сравнению с этими, позициями римановский формализм кажется менее последовательным, и поэтому не столь «безнадежным».

6

Уже после того, как в России были созданытеории метротектонизма и ладового ритма, появились работы представителя функциональной школы, композитора и теоретика Г. Катуара (1861–1926),² представляющие на фоне упомянутых теорий весьма интересное и своеобразное явление. Теория музыкальной формы Катуара не противопоставляет себя системе Римана и не является односторонним развитием какой-либо одной ее части, но, исходя из принципиальных основ римановской концепции, пытается углубить и развить ее и в сеязи с этим устранить (как бы преодолеть «изнутри») ряд ее существенных частных недочетов, вызывающих наиболее сильные и справедливые возражения. Может показаться странным, что имя Катуара, не создавшего своей оригинальной музыкально-философской и музыкальноэстетической системы и написавшего по музыкальной теории всего две работы, поставлено в подзаголовке настоящей статьи рядом с именем Римана. Это однако определяется тем обстоятельством, что работы Катуара не являются всего лишь местным вариантом функциональной теории. Появившись значительно позже концепции Римана и будучи связаны с иной музыкальной практикой, они представляют новую ступень в развитии функциональной школы. Если теория Римана учитывает практику главным образом классицизма ифзннего романтизма и является выражением принципов брамсовского академизма, то теория Катуара учитывает также творчество неоромантиков Листа и Вагнера и связана с русским модернизмом (Катуар, ранний и отчасти средний Скрябин) и практикой композиторов, в том или ином отношении к нему приближавшихся. Своеобразие этого стиля заключается в том, что изощренная ритмика и необычайно изысканный и утонченный гармонический язык, связанный со стремлением к совершенству звучания в каждый отдельный момент произведения, еще не приводит к окончательному распаду функциональных связей, к «разложению формы», столь характерным для импрессионизма. Произведения этого стиля (в чзстности произведения самого Катуара) несмотря на их свободу отличаются большой ясностью и продуманностью формы.³

При оценке напр, курса гармонии Катуара⁴ имеет значение не столько то обстоятельство, что Катуар приводит большое количество нотных примеров из произведений Вагнера, Листа, Скрябина, Метнера (примеры из Вагнера приводил и Буелер: важна трактовка примеров), сколько то, что самые теоретические положения Катуара ясно указывают на их связь с этой музыкальной практикой.

_________

¹ Э. Курт, «Основы линеарного контрапункта», стр. 38.

² Теоретические работы Катуара: 1) «Теоретический курс гармонии», I и II, Музсектор Госиздата, М., 1921 и 1925 г.; 2) «Учение о музыкальной форме» (незаконченная работа; в ближайшее время выпускается Музгизом).

³ Интересно отметить, что, если напр, раннего и среднего Скрябина Катуар ставил очзнь высоко, то й позднему он относился резко отрицательно. Действительно, именно в произведениях позднего Скрябина мы видим распад мажоро-миноркой функциональной системы. Точно так же Катуар высоко цеьил гармонический язык Дебюсси, но считал, что Дебюсси не может построить законченную форму. В то же время, относясь в общем несочувственно к стилю Прокофьева, он считал Прокофьева большим мастером формы. Наконец, характерно весьма положительное отношение Катуара к творчеству Метнера, модернизованного «романтика-классициста». В. Беляев в своей брошюре о Катуаре правильно отмечает, что, будучи первым русским вагнерианцем, Катуар в то же время «может и должен считаться отцом русского модернизма и поборником его идей»...

⁴ В этом теоретическом курсе гармонии Катуар исходит в значительной мере из принципов бельгийского представителя функциональной школы — Геварта (Gevaert, «Traitc d'liarmonie thеorethique et pratique» (2 тома, 1905–1907).

Действительно, если напр. Риман подчеркивал полярность мажора и минора и, как мы видели, предостерегал от их «смешения», то Катуар, строя десятитонную «мажоро-минорную систему», в известной мере возводит это «смешение» в принцип, что несомненно отражает некоторые стороны соответствующей музыкальной практики.

Далее, если для Римана, учитывавшего практику классицизма и раннего романтизма, было достаточно допустить наряду с квинтовым принципом родства тональностей также и терцевый, то по отношению к стилю Вагнера такой путь уже не может привести к цели. Здесь необходимо новое, гораздо более широкое понимание самой тональности, в связи с чем проблемы модуляции, среди тональных отклонений и родства тональностей также встают в новом свете (Катуар вслед за Гевартом рассматривает понятие тональности как в более узком, так и в более широком смысле: тональность изучается с точки зрения ее диатонической, мажоро-минорной и, наконец, хроматической системы). Наконец, нельзя не отметить, что отдельные частные положения Катуара иногда почти непосредственно выражают характерные особенности гармонического стиля Вагнера, Листа, Скрябина: «Подобно тому как субдоминантаккорд то-и-дело заменяется в хроматической системе доминантой от доминанты... точно так же и тонические аккорды заменяются постоянно доминантой от субдоминанты... Таким образом, тоническая и субдоминантовач функции нашей диатонической системы в хроматической как бы стушевываются: они заменяются доминантами» (ч. 1, стр. 77–78).¹

Не задерживаясь далее на курсе гармонии Катуара, давно знакомом советским музыковедам, мы кратко характеризуем его учение о форме, имеющее гораздо большее принципиальное значение. В этой области большая историческая перспектива и учет новой музыкальной практики с ее новым, более свободным, богатым и «живым» пониманием музыкальной формы (Вагнер, Лист и т. д.), дали Катуару возможность исправить ряд существенных ошибок Римана также и по отношению к классическому стилю, на материале которого базируется в основном и работа Катуара (примеры приводятся главным образом из ф-п. сонат Бетховена).

Основная тенденция всех поправок Катуара к Риману — стремление преодолеть римановский догматизм и сухой академизм. Во введении к учебнику Катуар пишет, что «для каждого художественною произведения создается, в сущности, своя новая форма» и что «форма эта создается вместе с содержанием, тесно связана с ним» — взгляд, который не нашел своего столь ясного выражения в работах Римана. В связи с этим Катуар пытается преодолеть антиисторизм концепции Римана и показывает напр., что романтики создали ряд новых, до них не существовавших формальных схем или что простая двух-, трех-частная форма у Баха существенно отличается от таковой же у Бетховена.² В различных формальных схемах Катуар усматривает различные принципы формообразования и вскрывает логическую связь между этими принципами, в связи с чем ему удается не только обнаружить ряд новых схем, но и построить более стройную, гибкую и рациональную общую классификацию формальных схем. Важнейшими же из частных поправок Катуара к Риману являются следующие. Во-первых, Катуар отказывается от обязательной парности тактовых соотношений, не рассматривая трехчастные построения как «искаженные двухчастные», признавая их вполне самостоятельное значение, а тем самым признавая и «законность» пятитактных, семитактных и т. п. построений. Во-вторых, Катуар отказывается от обязательности принципа ямбизма, признавая существование наряду с ямбом трохея двух родов, а также дактиля, амфибрахия и анапеста. Особенное значение для понимания произведений классического стиля имеет «трохей второго рода», оказывающийсяважным стилевым, признаком, тесно связанным с динамическим характером многих произведений и представляющий собой трахеическое построение, содержащее внутри себя ямбические и амфибрахические фразы. Вводя это понятие, Катуар исправил ошибку Римана (являющуюся опять-таки следствием его узкого академизма), расчленявшего гомофонно-гармонические произведения, сообразуясь исключительно с движением их главного мелодического голоса и не принимавшего во внимание того, что фактура, а в особенности смена фактуры, — играет в произведениях классического стиля очень большую формообразующую роль. Наконец, в-третьих, очень большое значение имеет данная Катуаром новая трактовка понятия периода. Периодом по Катуару является не любое симметричное 8-ми или 16-тактное построение, но более или менее законченная музыкальная мысль. При этом понятие периода уже не определяется пределами нашей памяти, и период не ограничивается определенным числом тактов, а также однородностью тематического материала или тональной сферы. В тесной связи с этим стоит и новое понимание среди

_________

¹ Необходимо подчеркнуть, что недостаточно ограничиться простым указанием на отражение напр, вагнеровского стиля в теории Катуара. Нужно иметь в виду и те позиции, с которых подходит Катуар к Вагнеру и которые определяют стороны творчества Вагнера, находящие в теории Катуара свое отражение. В самом деле, напр, теория ладового ритма или теория Курта — последний посвятил вагнеровской гармонии специальное исследование — также раскрывают некоторые черты вагнеровского творчества, но при этом имеют весьма мало общего с теорией Катуара. И действительно, все три теории видят различные стороны одного и того же явления. Курт, изучающий Вагнера с позиции послевоенной немецкой музыки, усматривает в его творчестве главным образом распад функциональных связей, разложение ладового мышления, преобладание колористического момента. Катуар, подходящий к Вагнеру с позиции русского модернизма, естественно замечает расширение мажоро-минорных функциональных связей и, в сущности, правильно показывает, что они еще не распались. Наконец, теория ладового ритма, позиции которой в наибольшей степени соответствуют творчеству позднего Скрябина, показывает, что в этом расширении и одновременном разложении мажоро-минорного ладового мышления возникают некоторые новые ледообразования.

² Работа Катуара уже не делится на «абстрактную» и «прикладную» часть.