Выпуск № 4 (10) | 1934 - страница 38

общественности. Но в большинстве отзывов была упущена наиболее знаменательная черта этого произведения. Критикуя Крейна за включение революционных песен («Красный Веддинг», «Китайская революционная», «Интернационал») в «Дифирамб», не заметили, что здесь выявилась тяга Крейна к максимальной объективности музыкального языка. Не случайно, что Крейн отходит здесь— как от ориентального, так и от модернистского мелоса. Несомненно, что композитор еще вернется к национальному еврейскому мелосу; несомненно также и то, что в преобразовании этого мелоса большое значение будут иметь поиски, подобные «Дифирамбу», на первый взгляд знаменующие отказ от этого преобразования, а на самом деле подготавливающие его. Упустив эту положительную сторону, критики не раскрыли, в чем заключается слабая сторона такого «цитатного» использования вышеназванных песен в «Дифирамбе», да и в любых произведениях других авторов. Каждое музыкальное произведение, будь то единый образ или система образов, является формой общественного сознания данного класса на данном этапе его развития. Включить это произведение (или зерно его, его сердцевину, как это делает Мосолов с темой «Dies irae» в своей обработке «Корневильских колоколов») в новое произведение — это значит повтори ть то представление о действительности, которое имелось у предшествующей эпохи, это значит не вынести свое суждение о той эпохе, а повторить ее суждение о ней самой.

Маркс писал: «Как об отдельном человеке нельзя судить по тому, что он сам о себе думает, точно так же нельзя судить о такой революционной эпохе по ее сознанию, а наоборот, следует объяснять это сознание из противоречий материальной жизни и существующего конфликта между общественными производительными силами и производственными отношеними».¹

Ясно, что эта мысль Маркса относится не только к революционным эпохам. Каждую эпоху следует судить не по тому, как она о себе мыслит, а по тому, что она представляет в действительности. Это суждение должно быть основано на высшем методе познания действительности, на методе диалектического материализма.

Думается, что эта мысль должна также лечь и в основу развития нашей советской исполнительской культуры. Субъективистское толкование произведений прошлого, приводящее к искажению существенных закономерностей, свойственных этим произведениям — не наш стиль. Толкование произведения, ставящее своей целью максимальное приближение к тому стилю исполнения, который вырос в непосредственной связи с творческим стилем, был первым его истолкователем и пропагандистом (творчество Шуберта и исполнительство певца Фогеля напр.), — ставящее своей целью дать то представление о данном произведении, которое имела о нем его эпоха, стиль ретроспективного объективизма — не наш стиль.

Но исполнитель, поставивший своей задачей раскрыть в данном произведении те общие черты, которые свойственны стилю, те особенные черты, которые были свойственны композитору, те единичные черты, которые свойственны произведению, и выполняющий эту задачу с позиций нашего мировоззрения, оценивает каждый факт прошлого иначе, чем судили о нем в прошлом. Он — по сравнению с теми исполнительскими стилями, которые были исторически связаны с творческими стилями, были истолкователями и пропагандистами этих последних, — иначе расставляет смысловые акценты, иначе выделяет отдельные элементы произведения, иначе приводит их во взаимосвязь: все это для раскрытия исполняемого произведения с нашей точки зрения.

Историческая эрудиция Танеева общеизвестна.

Современники Танеева неоднократно отмечали то глубокое проникновение в музыкальные стили, которое ему было свойственно. От своих учеников Танеев требовал не только выполнения данного правила, но и понимания исторической закономерности всех подобных положений, устанавливая необходимость их применения лишь с точки зрения стиля и склада данной работы.²

Танеев не был однако созерцателем и пассеистом. Он использовал музыкальную культуру для своих целей, руководствовался своими оценками. «Са ira» — бывшая боевой песней революционной демократии первой республики, не просто аранжирована Танеевым, не развита в целях утверждения, а искажена, показана в кривом зеркале — как хаос, как дух разрушения и уничтожения, не знающий моментов опорного, позитивного, зодческого порядка. Так Танеев использовал «Са ira»!

_________

¹К. Маркс, «Критика политической экономии». ГИЗ, 1930, стр. 86–88.

²См. воспоминания Кашкнна, приведенные в брошюре В. Яковлева «Сергей Иванович Танеев».

Вместе с тем с исключительной заботливостью и тщательностью, почти любовно, воссоздает Танеев мир французской аристократии — его быт, его искусство... Если он и искажает его, то в другом направлении: он судит о нем гораздо лучше, чем этот мир судил о себе, — он идеализирует его...

2. Как мы видим, музыкальное развитие соответствует литературному; идеи и эмоции текста получили соответственное выражение в музыкальном материале. Это не означает однако реалистичности данного произведения.

Верно, что обращение к литературе, забота о тексте свойственны передовым эпохам, передовым музыкальным стилям,¹ но не в меньшей степени это свойственно реакционным эпохам и стилям, ими порожденным (римская клерикальная опера XVII в., римская полифоническая школа XVI в., литературная основа штраусовского творчества и т. д. и т. п.).

Отразить действительность, преломленную через призму литературы, можно по-всякому; можно сделать это и в корне извращая действительно существующие отношения вещей и процессов. Реализм музыкального (в данном случае — вокального) произведения, связанного с текстом, определяется не соответствием идеи музыкального произведения идее литературного текста, а соответствием идеи музыкального произведения и литературного текста — реальной действительности.

Произведение Танеева искажает исторически существующую действительность; и если есть в нем элементы реализма, то они выявляются вопреки идеализации, данной в первом образе, вопреки искажению, имевшему место во втором образе, — всилу того проявления стихийного материализма, которое сказывается в каждой идеалистической (философской или художественной) системе, извращающей действительность, но имеющей своей исходной точкой составную часть этой же действительности.

3. Я употреблял здесь термин «образ» не только всилу глубокой убежденности в том, что не только литература и живопись, напр., но и музыка является искусством образным, но и потому, что я имею в виду конкретное соотношение конкретных образов в разобранном произведении.

Литературный текст и музыкальный текст, сосуществуя и взаимодействуя, дают развитие одной и той же идеи, реализованной в двух планах: литературном и музыкальном. Говорят, что образ должен быть конкретным, что музыка — искусство абстрактное; в доказательство этого приводят различные попытки литературного истолкования музыкального произведения, как пример той множественности конкретных значений, которое может иметь «абстрактная» музыкальная ткань (или — ни одного значения — делают свой выводформалисты).

В этом смысле музыка так же конкретна и так же абстрактна, как литература: если музыка «Менуэта» может быть подтекстована и другими литературными произведениями, то и стихотворение Эллиса может быть смузыкалено (расшифровано) другими средствами, чем те, которые применил Танеев.

Однако множество текстов к одной музыке (и обратное явление) имеет в данном случае свой предел — конечно, не количественный, а смысловой. Этот предел — в логической связанности музыкальных и текстовых образов; если музыкальная ткань и литературный текст не развивает единой идеи, их связь рушится, и сосуществование не может быть с нашей точки зрения оправдано.

Та же идея лежит в основе текста Эллиса и музыки Танеева, и Танеев развивает эту идею не менее конкретно, чем Эллис. «Старинный менуэт», «Ритурнель» даны так убедительно не только всилу их музыкальной сюжетности. «Очарованье прошлых лет» Танеев воссоздает еще более наглядно, чем Эллис; еозможно ли ошибиться в том, какую эпоху изображает Танеев и в том, как он ее изображает (идеализация отображаемого объекта). Второй образ заключает в себе более точное указание на историческую обстановку в музыке, нежели в тексте; выше было показано, как Танеев использовал «Са ira» и какую характеристику дал он специфическими музыкальными средствами великому историческому событию, разрушившему аристократическую идиллию.

Третья часть является не третьим образом, но развитием конфликта между первым и вторым; так в последнем акте драмы происходит развязка, но эта развязка вовсе не должна быть связана с появлением новых действующих лиц.

Конкретность музыкальных образов не есть отличительный признак программной, изобразительной музыки, а абстрактность — так называемой «чистой» музыки. Ленин замечает, что в известном смысле отдельные явления, отдельный факт богаче абстрактного закона;²

_________

¹См. статью В. Городинского в № 1 журнала «Советская музыка» за 1933 г.

²См. «Ленинский сборник» IX, стр. 149.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание