2

Каковы взгляды Римана на искусство, в частности на искусство музыкальное? Разбирая эти проблемы в «Elemente der musikalischen Aesthetik» (стр. 6–7), он приходит к выводу, что в искусстве в полном значении этого слова обязательно наличие «значительности содержания, идеи, выражаемой посредством оформления». К указанному требованию, формулируемому Риманом также как «воля создать нечто», прибавляется требование законченности, совершенства формы и, наконец, третье требование — «полное осуществление намерения, воплощение идеи посредством формы» (стр. 7) т. е. требование соответствия формы содержанию. Нетрудно видеть, что последнее требование, названное рядом с первыми двумя, указывает на не совсем правильное понимание Риманом единства формы и содержания. Ведь совершенство и законченность формы измеряются именно «полнотой осуществления намерения, воплощением идеи посредством формы». По Риману же оказывается, что «форма» и «содержание» существуют более или менее отдельно и независимо друг от друга, хотя и стремятся всячески «соответствовать» друг другу и даже «влиять» друг на друга.

Посмотрим, каковы, по Риману, основные, элементарные («стихийные») факторы музыкального выражения, с которыми и связано главным образом «содержание» произведения. Это прежде всего подъемы и понижения мелодической линии, непосредственно выражающие динамическую сторону наших душевных переживаний. Далее следует динамика в узком смысле (усиление и ослабление звука) и, наконец, ускорения и замедления последовательности звуков (сюда относится прежде всего агогика, но отчасти также и ритм: смена больших длительностей меньшими и наоборот).¹

Главными и формообразующими факторами являются, по Риману, гармония и ритм.² Они упорядочивают перечисленные элементарные, стихийные факторы музыкального выражения и «только и делают движение звуков искусством». «Гармония и ритм имеют то общее, что делают движение звуков измеримым».³ В другом месте изложенная точка зрения выражена Риманом следующим образом: «Эти два фактора — гармоническое построение каденции и ритмическая симметрия⁴ — образу ют то, что в музыке зовется формой»... В то же время не отрицается и «существенное значение гармонии и ритма для содержания музыкального произведения», так же как и тот факт, что «то или иное голосоведение, то или иное употребление динамических и агогических средств, существенно влияет на образование музыкальной формы». Эти положения, при всей их кажущейся с нашей точки зрения наивности, всеже отражают (хотя и искаженно) некоторые закономерности классического стиля (действительно, расчленение небольших отделов произведений классического стиля в значительной мере основывается на метроритмической симметрии и формообразующей роли каденции) и, кроме того, органически связаны со всей методологией Римана, с его взглядами на искусство (в формообразующие факторы «зачисляются» элементы наиболее доступные «рациональному познанию» — физикоматематическому иследозанию; далее подтверждается, что по Риману «форма» и «содержание» — две порознь существующие вещи, лишь влияющие друг на друга).

Из изложенной концепции вытекает интересная теория о мелодии и ее гармонизации. Сущность мелодии заключается, по Риману, в стремлении к непрерывным подъемам и понижениям, т. е. таким изменениям высоты, при которых затрагиваются все промежуточные между двумя данными звуками высоты (как бы glissando на скрипке, но иена фортепиано). Такое повышение и понижение, могущее служить стихийным выражением чувств, еще не является произведением искусства, так как оно не упорядочено.

_________

¹ Риман признает выразительные возможности не только за изменением высоты и силы звука, а также скорости последовательности, но и в известной мере за абсолютной высотой, абсолютной силой и абсолютной скоростью звуков. Так, с некоторыми оговорками он указывает, что высокие звуки производят более «легкое», «светлое» впечатление, низкие более «массивное» и «темное». Самое понятие высоты звука является не только относительным, но и в известной степени абсолютным, так как существуют определенные пределы нашего восприятия (от 16 до 20 000 колебаний в секунду). То же самое имеет место и в отношении силы звука и (жорости движения. В отношении последней Риман, опираясь на данные психологии восприятия, устанавливает некоторую «среднюю» скорость и некоторую среднюю «счетную единицу времени», основанную на свойствах нашего внимания, связанных в свою очередь с кровообращением, биением нашего пульса, дыханием. Если последовательность звуков в несколько раз медленнее нашей «средней скорости», мы мысленно разлагаем каждый ее звук на несколько «счетных единиц», если она, наоборот, быстрее, мы объединяем несколько звуков в одну единицу. В этом последнем случае наше восприятие может быть облегчено путем акцентировки каждого второго, третьего или четвертого звука равномерной последовательности. Так возникают понятия метра и ритма. На этом же пути оказалось возможным дать чисто психологическое определение мотива, как музыкального содержаниядвух или трех счетных единиц, воспринимаемого под знаком «одной волны апперцепции», т. е. посредством единого акта внимания.

Тесная связь теории Римана с современной ему акустикой и психологией (здесь должно быть упомянуто имя физиолога и психолога Вундта, определявшего, между прочим, ритм, как аффект, разряжающийся в упорядоченных движениях) ясно указывает на позитивистские черты его мировоззрения и методологии.

² Ритм — в смысле определенного закономерно повторяющегося отношения длительностей (т. е. «ритмическая симметрия»). Мы уже упомянули, что в смысле общего учащения или замедления ритмического движения ритм относится, по Риману, к элементарным факторам музыкального выражения.

³ Riemann, «Die Elemente der mus. Aesthetik», стр. 88.

⁴ Под «симметрией» Риман понимает как симметрию в собственном смысле слова, так и периодичность.

⁵ «Систематическое учение о модуляции ка основа учения о музыкальных формах», перев. Энгеля, стр. 10.

Но когда гармония, как формообразующий фактор, упорядочивает и обуздывает мелодическую стихию, то абсолютно непрерывное движение мелодии становится уже невозможным и заменяется в сущности прерывным движением по ступеням некоторой гаммы. Таким образом, плавность поступенного движения является вак бы компромиссом между истинной непрерывностью, к которой стремится сама природа мелоса, как стихийного фактора выражения, и художественно-упорядочивающим воздействием гармонии, ограничивающим количество используемых мелодией различных высот и укладывающих ее в ряд понятных с физической и математической точек зрения интервалов. Поэтому, коль скоро нам дана мелодия, изложенная в определенном ладу и связанная со ступенями некоторой гаммы, мы имеем дело с мелодией, уже упорядоченной посредством воздействия гармонического фактора; задача ее гармонизации заключается, таким образом, лишь в раскрытии и выявлении того гармонического смысла, который в ней уже содержится. Последний определяется, по Риману, тремя основным тональными функциями и их изменениями (модуляция). Таким образом, задача гармонизации будет в общих чертах решена, как только мы определим содержащиеся в мелодии модуляции и раскроем основное функциональное значение ее отдельных звуков и оборотов. Это общее решение будет, вообще говоря, единственно-возможным: лишь одна гармонизации будет по Риману «естественной», а все другие, хотя бы и «интересные», окажутся в известной мере искусственными, «экзотическими».¹ Такой подход разнится от взглядов большинства теоретиков традиционной школы. Действительно, до тех пор, пока не осознаны в полной мере функциональные закономерности, задача гармонизации не может не представляться как нечто в значительной мере случайное и внешнее по отношению к самой мелодии. Мысль о том, что некоторая более или менее определенная гармония уже содержится в самой мелодии и что по этому не все «возможные» и «допустимые» (с точки зрения обычных правил) гармонизации будут одинаково естественны, если, быть может, и ощущалась лучшими теоретиками традиционной школы, то во всяком случае не находила в их работах достаточно ясного выражения.

Ценной во взглядах Римана является в первую очередь сама попытка установить закономерные связи между различными элементами музыкального целого (в данном случае — между мелодией и гармонией). Однако очевидно, что под «естественной» гармонизацией Риман понимает гармонизацию на основе обычных тонико-доминантно-субдоминангных соотношений, т. е. в конечном счете на основе закономерностей классического стиля. Таким образом, Риман учит по существу гармонизовать любую мелодию при помощи классических принципов. Вообще возведение в степень абсолютных законов некоторых сторон и свойств классического стиля характерно для римановской, по существу, антиисторической теории. Все другие закономерности рассматриваются Риманом либо как некоторое отклонение от этих абсолютных норм («экзотика»), либо как еще недостаточное их осознание. В связи с этим Риман считал, что история музыкя тем отличается от истории других искусств, что если напр, в области изобразительных искусств древние греки и итальянцы эпохи Возрождения смогли создать произведения, являюьциеся и для нас непревзойденными образцами, то в области музыки вершиной является европейское творчество последних двух столетий, а вся предшествующая история представляет собой длинный ряд мучительных попыток, лишь постепенно, шаг за шагом раскрывающих истинные абсолютные законы (а вместе с тем и сущность) музыкального искусства.

В особенно резкую оппозицию по отношению к традиционной теории стал Риман в области полифонии. Здесь он обрушился на схоластические правила, запрещения и вообще на все предрассудки седой старины, особенно ревниво оберегавшиеся именно в области контрапункта. «Не стиль мастеров XV и XVI вв. — писал Риман, — но стиль наших классиков, начиная с Генделя и Баха»,² должен лежать в основе преподавания композиции. Объяснение всех противоречий традиционного учения о контрапункте Риман видит в том факте, что контрапункт старше, чем учение о гармон и и. Поэтому все правила и запрещения традиционного контрапункта Риман рассматривает как неполное и сплошь и рядом искаженное осознание некоторых основных гармонических закономерностей и считает, что эти правила должны быть в соответствии с этим частью отброшены, частью изменены, частью же сохранены, но изложены в более общей и рациональной форме. Риман создал стройную теорию так называемого «контрапункта на гармонической основе», сущность которой заключается в положении, что «к односторонней заботе о гармонии» необходимо прибавить «особое уважение к хорошему голосоведению».³ В анализах баховской полифонии Риман (как и вся функциональная школа) естественно подчеркивает те элементы, которые сближали ее с классицизмом и имели таким образом наибольшее значение для дальнейшего развития буржуазной музыки (четкое осознание тональных функций внутри мажора и минора, более ясная, чем у старых полифонистов, метрическая расчлененность ткани). Однако, с другой стороны, с позиции функциональной школы, несмотря на то, что она сделала и в области полифонии несомненный шаг вперед по сравнению с традиционной теорией, оказалось невозможным правильно оценить качественное отличие баховской полифонии от классицизма и вместе с тем раскрыть специфику полифонического стиля. Действительно, функциональная концепция базируется на преимущественном изучении таких стилей, в которых налицо

_________

¹ Риман прекрасно понимал, конечно, что многие мелодические обороты допускают различную «естественную» гармонизацию. Но он выставил положение, что чем ярче и определеннее мелодия, тем меньше она оставляет места произволу в выборе основных гармонических последований. Ученик не должен поэтому стараться гармонизовать такую мелодию многими весьма различными способами, а если иногда в его задачу и входит дать несколько вариантов, то исключительно с целью постепенного приближения к одному, наиболее естественному, решению.

² Riemann, Grundriss der Musikgeschlchte, 2te Aufl. стр. 99. Гармонический подход к проблеме контрапункта был подготовлен еще в недрах традиционной школы учебником Э. Рихтера.

³ Praludien und Studien. Bd. II, стр. 121.