явное преобладание гомофонно-гармонического склада над полифоническим и в которых сама полифония, когда она встречается, носит обычно именно хагактер полифонии на гармонической основе, существенно отличающейся от подлинного баховского и до-баховского полифонического стиля. Невозможность для Римана раскрыть специфику чисто-полифонического письма связана, конечно, и с его отношением к мелодической линии, которая изучается им главным образом со стороны ее ритма и гармонического смысла; самые же «подъемы и понижения», представляющие, по Риману, основное «содержание» произведения, как будто мало доступны рациональному познанию, «измерению», и скорее являются для функциональной школы «даром небес» (Праут). И эта область — область мелодики и полифонии — является, пожалуй, единственной областью, в которой позднейшее буржуазное музыкознание еще смогло найти действительно новые— по сравнению с функциональной школой— и плодотворные пути. То существенное положение, что «мелодические подъемы и понижения» являются не только стихийным выражением наших душевных движений, но и сами по себе определяют в очень значительной мере формальную структуру художественного произведения (особенно полифонического) и поэтому заслуживают не только упоминания в курсах эстетики, но и всестороннего изучения в пределах более специальных музыкально-теоретических дисциплин (контрапункт, анализ форм), было со всей четкостью выдвинуто лишь позднейшим немецким теоретиком — Куртом, исходящим из движения мелодической линии именно как из основного формообразующего фактора.

3

Остановимся теперь на римановской концепции музыкальной формы.

В своей «Formenlehre» Риман указывает, что понятие формы является по своему существу пространственным понятием и что, поэтому, о музыкальной форме можно говорить лишь по аналогии с пространственными представлениями. Возможность этой аналогии определяется способностью нашей памяти удерживать прослушанное произведение (и тем самым как бы обозревать его целиком) и в то же время ограничивается пределами этой способности. Тем самым Риман пытается отметить как то ебшее, что существует между музыкальной и напр, архитектурной формой, так и специфические особенности музыкальной формы. Общее определяется уже самим утверждением, что временная форма может быть осознана лишь по аналогии с пространственной. На предельном развитии такого понимания формы построена одна из позднейших концепций— метрогектонизм.¹ Одно из отличий музыкальной формы от архитектурной формулируется следующим образом: «Рассматривая какоелибо архитектурное произведение, мы обыкновенно окидываем его взором во всей его целости и только затем переходим аналитически к изучению деталей. Наоборот, понимание музыкальных произведений достигается совершенно противоположным путем; даже напечатанная и лежащая перед нами пьеса не может быть воспринята сначала целиком и затем в частностях, так как ведь и читатель (который тоже слышит силой воображения) лишь постепенно из небольших следующих друг за другом отрывков строит более значительные по размерам отделы. Понимание целого является таким образом результатом непрерывного синтеза. Очевидно, этот результат будет безббразен, если недостаточно усвоена симметрия в мелких частях. В самом деле, тогда как в архитектуре прежде всего бросается в глаза соотношение больших частей, от них прежде всего требуется симметрия, причем многое несимметричное в мелочах незаметно сглаживается — в музыке, наоборот, усвоение симметрии мелких частей ведет к пониманию больших частей. Таким образом, строгая симметрия последних является делом второстепенным, хотя, конечно, весьма желательным. Во всяком случае для полного усвоения такой симметрии требуется уже значительная сила памяти».² Таким образом, для учения о музыкальной форме особенное значение имеет выяснение природы небольших музыкальных построений — положение, характерное для римановской концепции.

Мы уже познакомились с психологическим определением понятия такта и мотива. Мотив — мельчайшая ячейка музыкальной мысли — является, по Риману, в основном метроритмической категорией, связанной с упомянутыми биологическими и психологическими предпосылками.³ Под периодом Риман понимает, в сущности, такбе построение, в пределах которого, благодаря его небольшим размерам и однородности его тематического материала, наша память еще может точно воспринимать и оценивать строгие метрические пропорции, т. е. число тактов. Внутренняя Структура периода основывается, по Риману, на обязательной парности сочленений.⁴ С помощыо целого ряда достаточно сложных и запутанных понятий и обозначений, частью заимствованных у традиционной школы, частью же

_________

¹ Насколько близко подходит Риман к основным установкам этой теории, показывает следующая цитата: «Камнями для постройки в музыке являются такты; этого не следует однако понимать в том смысле, что то, что находится между двумя тактовыми чертами, соответствует наименьшим самостоятельным музыкальным мыслям (мотивам). Сравнение музыки и архитектуры покажется еще более удачным, чем казалось раньше, если мы вспомним, что и в зодчестве отдельные камни не соответствуют архитектурным мотивам. Наоборот, покрываются ли они скульптурой или выдалбливаются только посредством связывания нескольких камней в одну группу получится мотив, причем одна часть камня может относиться к одному мотиву, а другая— к другому» («Упрощенная гармония», перев. Ю. Энгеля, стр. 249). Это «покрытие скульптурой» основных строительных единиц — камней (тактов) близко напоминает положение метротектонизма о скелете и покрове музыкального произведения.

² «Систематическое учение о модуляциц», пере». Ю. Энгеля, стр. 10–11.

³ Римановское метрическое определение мотива имеет значение главным образом для произведений классического стиля. Однако и здесь оно является недостаточным, как это мы попытаемся доказать в специальной работе.

⁴ Попытка трактовать все построения, исход из «двойки», связана с чисто метрическим подхо-

вводимых Риманом впервые¹ («расширение», «сокращение», «совпадение тактов», «тактовая триоль», «генеральный затакт» и т. п.), построения с любым числом тактов последовательно и неумолимо сводятся к «правильным» 8- и 16-тактным периодам. И если эта точка зрения является в известной степени отражением некоторых сторон классического стиля, то последовательное ее проведение часто приводит на практике к настолько грубым и очевидным искажениям музыкального произведения, что перечисленные закономерности «квадратной» структуры, как они изложены Риманом, могут быть понимаемы и рассматриваемы лишь как априорные свойства нашего сознания, с необходимостью диктующие нам именно такое восприятие музыкальной формы, независимо от ее действительного строения.

Одним из важных положений Римана о музыкальной форме является принцип ямбизма, согласно которому последование от слабого времени к сильному (а не наоборот) лежит в основе как мельчайших, так и более крупных музыкальных построений. Естественной формой мотива является поэтому такая структура, при которой он начинается с затакта.² Далее, в правильно построенном периоде второй такт считается метрически более сильным, чем первый, четвертый (на который обычно падает половинная каденция) — более сильным, чем второй, а восьмой (на который падает полная каденция) — более сильным, чем четвертый.

Метрический акцент не всегда связан, по Риману, с динамическим: обычно это имеет место лишь внутри такта или начальной двутактной группы. На 4-м, 8-м или 16-м такте метрический акцент подчеркивается, наоборот, путем известного успокоения и еле заметного замедления (агогический акцент).

Последовательное проведение Риманом принципа ямбизма также приводит нередко к большим натяжкам и искажениям.³

Из других положений Римана, касающихся, структуры небольших построений, мы можем здесь лишь упомянуть еще один известный принцип — сходность разъединяет, различие объединяет — согласно которому два ритмически сходных небольших построения (мотива, фразы) не объединяются сами по себе п высшее единство, в противоположность двум различным объединяющимся — (это положение смутно осознавалось и традиционной школой; так, Буеслер называет двутактом только двутакт, построенный из двух, ритмически несходных тактов).

Из самого понимания периода, связанного с пределами нашей памяти, вытекает, что законы формы за пределами периода должны, по Риману, существенно отличаться от закономерностей внутри периодов. Риман пишет: «Дальше (16-го такта. Л. М.) однако чисто-ритмическая симметрия не может продолжаться. Место ее заступает группировка по содержанию, т. е. противопоставление и смена различных тем, связанных между собой более или менее длинными переходными образованиями и представляющих контраст по тональности (иногда и по наклонению), фигурации и т. п. В этих случаях нередко происходят внезапные нарушения обычного ритмического распорядка».⁴ Симметрия здесь, как мы видели, «дело второстепенное», хотя и «желательное».

Какие же основные принципы формы за пределами периода выдвигает Риман? Его классификация формальных схем не содержит в этом отношении ничего существенно нового, так как основана, как и традиционная классификация, на подсчете числа «тем» произведения.⁵ Представление о римановском понимании формы в целом могут дать, с одной стороны, его конкретные анализы музыкальных произведений, с другой стороны — принципиальные положения, содержащиеся в та-

_________

дом к произведению, согласно которому всякое построение основано на сопоставлении слабого и сильного момента и трехдольность возникает лишь вследствие расширения одного из этих моментов.

¹ Впоследствии Риман установил, что многие элементы его цифровки тактов (в частности понятие совпадения тактов) были предвосхищены еще в XVIII в. Христофором Кохом.

² К этому еще присоединяется так называемый «принцип балансирования между затактом и окончанием», по которому расчленение на мотивы следует производить по возможности таким образом, чтобы затакт по своей длительности составлял приблизительно половину мотива.

³ Впоследствии Риман установил, что принцип ямбизма, как основной принцип музыкальной формы, был четко сформулирован забытым французским теоретиком Моминьи (главная работа — Cours complet d’harmonie», 1806). Римановский принцип ямбизма тесно связан, кроме того, с положением Рамо о том, что заключительная сила последнего аккорда каденции возрастает, когда этот аккорд совпадает с сильной флей такта. Исходя отсюда, Риман выдвинул обратное и более общее положение, что тот такт, на который падает заключительный аккорд каденции, является тяжелым тактом. Таким образом, элементарный каденционный оборот доминанта — тоника (вопрос — ответ) должен протекать ямбически (приготовление каденции на слабом такте, заключение — на сильном). В случае, если в произведении нечетные такты являются бесспорно тяжелыми, Риман для получения ямбической схемы либо удваивает размер такта, либо называет первый такт произведения «вторым», указывая, что первый «опущен», либо, наконец, дает неправильное расчленение. Иногда (при наличии сложного такта) он оспаривает правильность авторской записи и сдвигает тактовые черты на полтакта вправо (напр, в ноктюрне Шопена ор. 9 № 2). Ошибкой Римана является возведение в абсолютный закон естественной закономерности классического стиля, проявляющейся даже в этом стиле лишь «при прочих равных условиях». Историческое значение принципа ямбизма однако очень велико, ибо он связан с расчленением произведения на мотив ы, тогда как большинство теоретиков традиционной школы (даже такие выдающиеся, как Лобе) считали, что мельчайшие' ячейки музыкальной мысли обязательно заключены между двумя тактовыми чертами.

⁴ «Систематическое учение о модуляции», стр. 13

⁵ Римановское учение о форме делится, подоб. но работам многих других теоретиков, на теоре. тическую («абстрактную») и практическую («при кладную») части. Это особенно оттеняет антиисторизм римановской концепции, ибо в «абстракт, ной» части говорится о законах музыкальной формы «вообще».