Выпуск № 4 (10) | 1934 - страница 7

наконец, что мы, говоря о конкретности содержания симфонической формы, зовем композитора идти вспять, назад к Берлиозу и Листу с их театрализацией самой формы, повышенно-изобразительной тенденцией музыкального стиля. Это значит только, что мы хотим, чтобы композитором было осмыслено с достаточной четкостью идейное содержание симфонического произведения и, могло быть, хотя бы в самых общих своих определениях, им выражено. Это значит, что мы хотим также, чтобы это содержание было органически связано с богатейшим опытом нашей прекрасной действительности, чтобы оно было советским по духу, плотью от плоти, кровью от крови нашего времени, столь богатого глубоким и разносторонним содержанием. Не требуя от советского композитора рабского копирования буржуазной программной музыки, мы требуем создания программных сочинений, программных в смысле идейной значимости, целеустремленности, программных в смысле тематической определенности положенных в основу симфонического произведения музыкальных образов и характеристик. Наконец это значит, что мы хотим, чтобы композиторы не только были искренними в своем желании стать борцами за новое общество, но и умели осмыслить конкретные задачи и специфические формы этой борьбы на путях рождающейся новой социалистической музыкальной культуры, требующей от них принципиальной последовательной работы над преодолением и изжитием всех и всяческих, скрытых и явных пережитков буржуазного эстетства, индивидуализма и цеховщины, в чем бы они ни проявлялись.

Здесь одной искренности мало. Надо быть вооруженным знанием перспектив движения и пониманием тех конкретных трудностей, которые стоят на путях перестройки индивидуалистического сознания в новое — социалистическое.

Между тем, когда мы читаем приведенные выше высказывания Литинского, то становится очевидным, что определенная часть композиторов еще далеко не осознала тех задач, которые поставлены перед ними эпохой социалистического строительства. Становится очевидным, что для этих композиторов еще стоят на первом плане задачи «чистого искусства» с его фетишами технологизма и традициями «чистого формотворчества».

Становится очевидным, что власть неизжитых еще традиций формально-цехового подхода к своему искусству у некоторых музыкантов настолько перевешивает те импульсы, которые они получают от окружающей их творчески-полноценной действительности, что они остаются глухи к ее зовам и лишь чисто внешним образом констатируют факт этого зова, осмыслить который им мешает шелуха школьно-академической рутины, цеховая замкнутость или инертность сознания индивидуалиста.

В этом же «Бюллетене» Литинский пишет о намеченном цикле симфонических этюдов для скрипки с оркестром: «Каждая из частей задумана как композиция виртуозного характера; весь же цикл в целом имеет своей целью постановку по-новому проблемы использования и изыскания наиболее совершенных технических возможностей наиболее доходчивого до массовой аудитории инструмента, каковым (по мнению автора) несомненно является скрипка, в соответствии с новым музыкальным содержанием, рождающимся новой эпохой».

Формула «соответствия» поставленной технической задачи и нового содержания звучит здесь не слишком-то убедительно.

С одной стороны, технология и формотворчество, с другой стороны — «новая эпоха».

Впрочем, именно музыкальная практика композитора показала, что эта другая сторона — так и осталась только «другой», неосвещенной стороной — в его творческих опытах.

Композиторы, сохраняющие свою цеховую формалистскую ортодоксию, полагают, что у них есть своя особая направленность и целеустремленность в работе; они отнюдь не смешивают свои установки и методы с установками и методами других авторов. Они считают возможным думать, что у них есть «своя линия» творчества. Литинский так и пишет: «Композиция же (2-й симфонии) в целом является естественным развитием всей творческой линии автора; она связана с предшествовавшими ей циклами сонат для скрипки, альта, скрипки и виолончели». Здесь несомненно мы встречаемся с сознательно-направляемым процессом, в котором огромную роль играет самый момент отбора, ассимиляции определенного музыкального материала, разработки и конструирования формы, контролируемой творческими критериями композитора. Мы не говорим о том, что все это, сочетаясь с огромным трудолюбием композитора, приобретает характер угрожающего примера формослужения, самодовлеющего претенциозного эксперимен-

таторства. Запомним это обстоятельство и обратимся к тем материалам, которые непосредственно документируют направление работы разбираемого нами композитора.

3

Названные самим Литинским сонаты для скрипки, альта и виолончели бесспорно характеризуют основную линию творчества этого композитора. Не случайно, что именно тип сонаты для струнного инструмента соло явился пробным камнем для чистого формотворчества. Ведь именно здесь звуковая конструкция легче всего может быть поставлена в зависимость от «чистого восприятия», от «художественной воли», от «вечных» законов формы.

Именно здесь можно отвлечься от всяких «тематических установок», от всяких проблем, диктуемых такими неприятными вещами, как «идея», «сюжет», «содержание», от всего, что имеет наглядную и неопровержимую связь с действительностью.

Мы отнюдь не хотим этим сказать, что всякая попытка написать сонату для скрипки соло — есть формализм, или что сама конструктивная форма сонаты обладает какимилибо имманентными свойствами, предопределяющими, так сказать, «формалистический уклон» в творчестве. Ничего подобного. Наивная вера в предопределение той иной конструктивной формы, скажем, будет ли это концерте гроссо, фуга или соната для скрипки соло — быть формой, имманентно тяготеющей к забвению содержания, есть формалистическая чепуха и забвение азбуки марксистского понимания искуаства как диалектического единства формы и содержания при примате содержания над формой.

Мы особенно подчеркиваем, что если формы фуги или инструментальной сонаты открывают специфические возможности для конструктивной техники, то это ни в какой мере еще не должно служить оправданием для самодовлеющего экспериментирования над данной формой, в отрыве последней от содержания. Так что и воображаемая «ограниченность» формы (на самом деле ее нет) оказалась бы лишь добровольным капитулянтством перед задачами подлинной борьбы с чуждыми и враждебными нам влияниями. Традиционное в таких случаях указание на «Kunst der Fuge» Баха, как на классический случай «естественного формализма» — бьет прежде всего по самим формалистам. Любители с наивным простодушием указывать перстами на этот случай, когда у Баха расчеты формально-технического порядка взяли перевес над требованиями эмоционально-осмысленной и идейно-полноценной музыки — в сущности выступают лишь в роли Иванов-Непомнящих, ибо именно Бах показал с непревзойденной силой и глубиной, насколько конструктивные возможности полифонической техники органически подчинены идейным задачам искусства и ни в какой мере не являются схоластикой или ремесленничеством. То же самое следует сказать и относительно распространенной ссылки на колоссальную фугу из сонаты Hammerklavier (op. 106) Бетховена, в которой гениальный автор Героической симфонии явно отошел от тех здоровых основ своего искусства, которые были ему свойственны, обнаружив под давлением отравляющих веянии социальной реакции несомненный крен в сторону засушенного и схоластического «рационализированная — общей болезни немецкого классицизма, знакомой в равной мере и Гегелю, и даже Гете.

Мы полагаем, что как раз именно расцвет высоких по своему формальному совершенству стилей, как полифонический стиль Баха и симфонизм Бетховена, должен быть учтен нами как великолепный наглядный урок той простой истины, что для композитора действительно имеющего что сказать массам, — не страшны ни «соблазны» экспериментаторства, ни гипноз «музыкантского прожектерства», ибо для путей наибольшего сопротивления — сопротивление формы не есть основное и главное. Мы отлично знаем, как работал Бетховен над тематическим материалом своих симфоний, и мы можем сказать без колебаний, что этот гигант усиленно работал над формой и техникой своих произведений, видя в них лишь проводников идей огромного внутреннего напряжения. Технология для него была подчинена интересам музыкальных образов, глубоких и жизненных по своему идейно-эмоциональному содержанию. Точно также полифоническое мастерство Баха до сих пор сохраняет свое значение для нас, отнюдь не всилу какой-нибудь линеарной «магии тона», а исключительно потому, что великий композитор, сумевший подняться до уровня своего времени, подчинил богатый арсенал своего искусства задачам и целям, продиктованным ему самой жизнью.

Однако, почему же все-таки соната для скрипки соло оказывается пробным камнем для композитора-формалиста и открывает ему большие возможности для «чистого» экспериментирования? Да потому, что здесь компо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

Содержание