Выпуск № 4 (10) | 1934 - страница 10

«искусство для искусства». Процесс выхолащивания идейной сущности искусства всегда приводил формалистов к подмене образа, выражающего идею, игрой отвлеченных форм. Продуктом этой игры и является геометрия звуковых линий, построение на нотной бумаге абсолютно нереальных в живом звучании звуковых квадратов, параллелепипедов, конусов и ромбов, освященных мечтой формалистов о высокой миссии этих абстрактных исканий новой формы.

Казимир Малевич в живописи, Станчинский в музыке, Докучаев и Ладовский в архитектуре — могут быть примером для подражания всем адептам отвлеченного звукозодчества. И спрашивается, разве есть принципиальная разница между «супрематическими архитектонами» Малевича, супрематическими канонами Станчинского и звукосхемами и абстрактной «геометрией четвертого измерения» музыки Литинского? Принципиальной разницы нет. Ежели принимаешь «супрематические архитектоны» Малевича — Станчинского, то надо принять и «звуковые параллелепипеды» Литинского.

Другой пример — соната для альта. Та же архитектоника — Andante, Allegro, фуга (шепо mosso), Allegro (без коды). Так же отличительной чертой тематического материала первой чадти является его внутренняя обезличенность при внешнем разнообразии мелодического рисунка. Что-то усталое, поблекшее, отцветшее, слышится в этих линиях, напоминая некоторыми своими чертами утонченную лирику Шимановского, давшего ряд шедевров гедонистического, изысканного стиля (особенно характерный скрипичный концерт, средняя часть ф-п. концерта и миниатюры для скрипки). Но в условиях живого звучания и этот аромат декаданса быстро исчезает под давлением сухих, чисто умозрительных принципов формалистского построения:

Прим. 10

Звучание Sostenuto невыразительно и своим холодным, рассудочным характером не вызывает эмоций, не волнует нас. Оно воспринимается как заполнение времени рядом жестких и мертвых звучаний, к которым мы остаемся совершенно равнодушны. Монотонный и автоматический характер движения с его остановками и нудными повторениями вызывает тоску и скуку того определенного рода, о котором так мастерски в свое время рассказывал Чехов. «Желтая, лысая скука», от которой страдают герои бессмертного писателя — таков примерный эмоционально-смысловой эквивалент, который, на наш взгляд, неизбежно возникает при прослушивании такой музыки, с характерным

для нее отсутствием жизненного пульса (метроритма). Попробуйте сказать, прослушав эту музыку, какой у нее метр, — вам не удастся сделать это. Чтобы нас не заподозрили в голословности или в недостаточной эстетической чуткости к художественному замыслу разбираемого произведения, мы позволим себе процитировать вышеуказанное место, сохраняя во всей полноте все детали «развития» «мелоса» и весь композиционный контекст:

Прим. 11

Ново ли, по крайней мере, это решение, опирающееся, как будто, на максимальную экономию технических средств и дающее, выражаясь языком формалистов, любопытный пример «заполнения стационарной октавы проходящими» и комплекс вариантов этой «идеи» — ибо, говоря не шутя, именно это-то и является настоящей «идеей», вдохновившей композитора?

Нет, не ново.

Уже Стравинский в своих трех пьесах для струнных инструментов (посвященных Эрнесту Ансерме) дал образцы этой рационалистичекой музыки, со свойственным ему мастерством применив принцип Durchführunga (выведения и проведения тематического материала). Четыре мелодии, из которых одна имеет четыре, другая — три, третья — две, а четвертая всего одну ноту — вот «режим», установленный автором «Пульчинеллы» и «Весны священной» для рационалистически построенной формы. Сведение тематического материала к лаконичным тематическим «сопряжениям» (как называют этот особый род музыкальных «мыслей» сами формалисты) имеет место и в «Истории солдата» Стравинского, и в его октете для двух тромбонов, двух труб, двух фаготов, кларнета и флейты и в «Rag-time».

С мировоззренческой стороны, основной порок этой музыки заключается в том, что в ней живое единство музыки и жизни, делающее музыку искусством, подменено узкой профессионально-технической стороной музыкального искусства; последняя сведена к чистой форме, чистая форма — к чистому созерцанию, т. е. сделан решительный шаг в сторону чистейшего идеализма. Социальные корни этого искусства, рассматривающие «музыкальную идею» как нечто не связанное с определенным конкретным содержанием — лежат в практике буржуазных музыкантов. Рассматриваемая нами композиция Литинского является лишь мало оригинальным вариантом чуждого нам музыкального стиля.

Разбираемые нами сонаты для альта и скрипки соло не стоят особняком в творчестве Литинского. Композитор, указывающий на них, говоря об основной линии своего

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 10

Прим. 11

Содержание