Выпуск № 4 (10) | 1934 - страница 6

ва некоего «человека», совершенно незаинтересованного в нашей повседневности.

«Наше отношение к внешнему миру, поскольку таковой существует для глаза, опирается главным образом на познание и представление пространства и формы», — торжественно провозглашает Гильдебрандт.

«Способность ориентироваться во времени в постоянно действующем звуковом тяготении, т. е. ощущать, расчленять и осознавать его природу, образует чувство ритма. Ритм есть развертывание звуковой конструкции во времени» — сообщает нам Протопопов.¹ Реализация этого «представления пространства» и этой «способности ориентироваться во времени» и является критерием эстетического. Музыкальная и пространственная форма понимаются им как ограниченное время и пространство, как пространственное и временное представление вообще.

В самом художественном произведении, по Гильдебрандту, основная задача заключается в том, чтобы посредством данного явления — объекта художественного процесса — вызвать представление о пространстве — «это элементарнейшее действие природы». Чем лучше художник справился с этой задачей — раскрыть и вызвать данное пространственное содержание, тем сильнее впечатление от художественного произведения, тем значительнее содержание картин или пластической группы. «Народная песня есть звуковое отображение и запечатление интонационно-музыкальной речью различных схем процессов ритма трудовой жизни данного народа» — на «конкретном материале» поясняет этот формалистический тезис Протопопов.² Музыкальное произведение, так же как и скульптура и рисунок, согласно формалистической эстетике, есть не что иное как выражение представления о форме (или схеме определенного движения).

Правда, развертывая свою концепцию, музыканты-формалисты сейчас менее откровенны, чем Гильдебрандт и Вельфлин, которые прямо отрицали социально-историческую обусловленность развития искусства.³

Наследники Ганслика обнаруживают большую «гибкость» мысли, чем их высокочтимый предок. Их словарь обогатился целым рядом социологических понятий и выражений.

Так, у того же Протопопова мы можем прочитать, что «интонации, которые вырабатываются определенным народом, его классом (!?!) приобретают значение условного, всем понятного обозначения процесса, условно называются символами» (118 стр.). Известная «связь» между искусством и жизнью здесь как будто бы намечается. Но как всегда бывает у формалистов, столь щепетильных и стыдливых в вопросах социологии — этой связи дается толкование не в духе марксизма, а в духе… махизма. Иначе говоря, — в духе идеалистического релятивистского понимания самой общественной практики и ее идеологических форм, в данном случае музыки. Ведь согласно такому пониманию возникновение и существование музыкальной надстройки зависит не от объективных причин, обусловливающих уровень и богатство исторического содержания музыкальной надстройки, степень ее технической развитости, глубину и емкость ее познавательных возможностей, а исключительно от субъективного восприятия и временных интересов ее непосредственных творцов и носителей. Музыка — это «мир символов».

«Символы обладают активной силой впечатляемости втечение того времени, для которого этот процесс является активным. Звуковой символ есть постоянство соотношения между схемой процесса и его звуковым отображением... Когда самый процесс отмирает, то и символ, его выражающий, теряет свою силу активного воздействия и становится историческим (музейным) памятником» (стр. 118). Старый, знакомый припев всех релятивистов, начиная с Маха и кончая Богдановым. Музыкальный образ переводится в звуковой символ, звуковой символ в загадочный и непонятный иероглиф. Для композитора этот «оплодотворяющий» взгляд на вещи служит призывом к откровенному произволу и распущенности «дерзаний» самого крайнего индивидуализма. Ибо раз ключ к музыкальным «высказываниям», как сказал бы Богданов, опирается на «социально-согласованный опыт» (терминология махистов)

____________

¹ Там же, стр. 20.

² Там же, стр. 156.

³ «Исторический метод исследования, — пишет Гильдебрандт, — привел к тому, что в произведениях искусства все более и более выдвигаются на первый план изменения и различия: он рассматривает искусство как продукт личных особенностей данных индивидуумов или как результат условий данной эпохи и данных национальных особенностей. Отсюда возникает ложный взгляд, что в искусстве дело идет всего лишь об отношении к личности, к художественным сторонам природы человека, благодаря чему теряется всякий масштаб для оценки искусства».

определенной исторически-ограниченной группы, то все равно, будет ли композитор стремиться писать «просто и внятно» или не будет, его музыка будет обладать одним и тем же, определенным для данной исторической среды «коэфициентом полезного действия», одним и тем же радиусом живого общения с себе подобными. Эта отвратительная софистика, выдаваемая за науку, да еще иногда за марксизм, так же далека от последнего, как профессорская доктрина самого доктора философии Эрнста Маха от учения основоположников диалектического материализма.

Надо ли говорить, насколько все это «соблазнительные» доктрины и «оригинальные» концепции о «символической» природе музыкального искусства и ограниченности его познавательных возможностей развращают композиторов, засоряют их сознание вредным, поверхностным доктринерством, затемняют идеалистической метафизикой и формалистским фетишизмом само понимание композиторами творческого процесса.

Само собой разумеется, что до тех пор, пока эти «оригинальные» теории имеют хождение и некоторую цепкость и приспособляемость к меняющимся жизненным условиям, пока формализм в музыкознании еще не разбит и продолжает оказывать свое влияние на композиторов, — до тех пор мы будем иметь факты более или менее глубоких шатаний определенной части творческих работников музыкального фронта в сторону формализма, и, может быть, даже частичные успехи формализма у тех, кто был свободен от его влияния ранее.

2

Говоря о творческой практике, прежде всего следует обратить внимание на то, в каких более или менее скрытых формах проявляется формализм в творческих установках самих композиторов. Композитор, пишущий музыку, не может обойтись без момента осмысливания своего задания, который предполагает уже известную проделанную предварительную работу мировоззренческого порядка. Эта целеустремленность работы, определяющая само направление, в котором протекает творческий процесс, нередко фиксируется высказываниями самого композитора. Сколь ни были бы литературно несовершенны эти высказывания — все же они достаточны для того, чтобы судить о направлении творческой мысли, разумеется, проверяемой самой практикой композитора.

Под этим углом зрения представляют известный интерес высказывания т. Литинского в «Бюллетене Союза советских композиторов» № 1, в которых композитор делится своими замечаниями о задачах и целевых установках, положенных в основу его последних работ. «Поставив своей задачей достижение в новой симфонии максимального единства в развитии ее содержания, автор диференцировал свой материал таким образом, чтобы элементы контрастности — этот наиболее важный фактор в композиции больших форм (!?) — проявили себя наиболее рельефно не только в противопоставлении, но и в сопоставлении как больших планов и их частей, так и в отдельных деталях. Другой задачей автора являлось стремление к тому, чтобы уберечь себя от композиционных излишеств (чрезмерное развитие отдельных элементов содержания (?!) в ущерб общей линии развития всей композиции в целом; полифонические наслоения в ущерб ясности композиционной ткани и т. д.».

Путь, по которому хочет идти в своей симфонии Г. Литинский, это путь, оснащенный целым арсеналом формалистских принципов, предусмотрительными заботами о деталях формы, энергичными усилиями, направленными к достижению требуемых от комозиции эффектов. Здесь не позабыта и необходимость диференцирования музыкального материала с точки зрения его контрастности, которую, как подчеркивает сам композитор, следует считать «наиболее важным фактором в композиции больших форм»; здесь не упущена из виду и опасность «композиционных излишеств», которые, как мы узнаем от композитора, заключаются в чрезмерном развитии «отдельных элементов содержания». Словом, максимум бдительности и настойчивости в отношении тех или иных формальных заданий. Но вместе с тем, при всей этой тщательности и щепетильности к вопросам формы — ледяное равнодушие к вопросам содержания! Мы не догадываемся, будет ли эта E-dur’ная (2-я) симфония Литинского лирической повестью о переживаниях мелкобуржуазного интеллигента, поставленного в новые для него условия, или большим эпическим полотном о героических бойцах эпохи гражданской войны.

Это не значит, что мы от композитора, пишущего симфонию, хотим непременно фабулы или сюжета. Это не значит также, что мы хотим реставрации буржуазной программности с ее литературным подтекстом симфонического произведения. Это не значит,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание