Заключительная часть этого романса также является яркой иллюстрацией интонационного построения мелодии. Эта часть основана на двух строках:
А как я люблю и страдаю,
Узнает могила одна!
Даргомыжский повторяет это двустишие, и притом с изменением:
А как я люблю, как я страдаю,
Узнает могила одна!
Музыка романса объясняет и смысл повторения двустишия и значение внесенного в него изменения. Именно на эту часть произведения приходится идейно эмоциональная кульминация, причем кульминация, неподгоготовленная явным предшествовавшим развитием, а выплеснувшаяся на поверхность как бы неожиданно, от переполненности чувства. Напряженность этой вершины оправдывает, делает убедительным отмеченное выше противоречие между плавностью, ровностью движения и изломанностью интонационного строения. Начало признания — «А как я люблю и страдаю» дано как первое проявление расторможенности: задержавшись на соль, голос решительным скачком поднимается на сексту и затем впервые на протяжении всего романса скатывается свободной прямой мелодической линией:
Прим. 5
Повторение этого стиха с изменением служит Даргомыжскому для воплощения пафоса страдания. Повторение это: «Как я люблю, как я страдаю» — подчеркивает силу и остроту переживания. Интонационно Даргомыжский изображает его с помощью взлета голоса на октаву с последующим движением вниз на терцию с женским окончанием. Этот мелодический оборот связан с возгласами в первой части романса (в примерах отмечено + и эта связь уясняет и завершает внутреннюю линию всего произведения:
Прим. 6
Прим. 6а
Эти новые черты интонационного строения мелодии вытекают из стремления Даргомыжского к правдиво-декламационному выявлению слова, его смыслового, эмоционального содержания в музыке. Втечение 50 — 60-х годов этот принцип все органичнее и глубже проникает в творчество композитора. Несомненно, отход от красивости чувственной салонно-итальянизированной мелодики в сторону интонационно-содержательной музыкальной декламации был важным и прогрессивным шагом, ознаменовавшим усиление реалистических тенденций в русском искусстве.
Однако, решая вопрос о реалистических тенденциях в творчестве композитора, совершенно недостаточно лишь в такой общей форме определить декламационность мелодики. Так же как и история театра знает различные типы выразительного чтения, интонирования литературных текстов, типы, вывыросшие на основе различных театральных систем, имеющих различную классовую обусловленность, так и в музыке интонационное содержание отражает социально-психологические особенности той социальной прослойки, в которой оно возникло. Поэтому необходимо конкретнее, точнее определить те типы интонаций, которые Даргомыжский привнес в музыку своей декламационной тенденцией.
В одном из писем Даргомыжский коротко изложил свое общеизвестное художественное credo: «Хочу, чтобы звук прямо выражал сло-
во. Хочу правды». Обычно эта «правда» трактуется несколько обывательски — как стремление Даргомыжского к музыкальному воспроизведению интонаций живой разговорной речи. Словно задача «правдивого» воплощения слова в музыке может иметь лишь одно решение и никаких иных типов интонирования слова, кроме бытового, не существует. При этом берутся за одну скобку и все многообразие творческих проявлений самого Даргомыжского в этом направлении, и вытекавшие, в сущности, из иных идейно-художественных установок радикальные опыты Мусоргского конца 60-х годов («Женитьба» и некоторые романсы). Какую же «правду» разумел в своем высказывании Даргомыжский?
И была ли «правда» Даргомыжского едина и во всех случаях одинакова?
Освобождаясь от напыщенной декламации французской «большой оперы», от чувственной и пластичной внедекламационной мелодики итальянцев и русской салонной ее модификации, Даргомыжский обращается и к воспроизведению в своей музыке разговорноречевых интонаций. В некоторых его песнях, главным образом комических, сатирических, а также в некоторых эпизодах «Каменного гостя» Даргомыжский пытается уловить характерные повышения и понижения, своеобразный ритм бытовой речи. Так, в песне «Мельник» мы встречаем омузыкаление разнообразных речевых интонаций:
Прим. 7
Можно привести примеры и из оперы «Каменный гость»:
Прим. 8
Воспроизведением таких бытовых интонаций Даргомыжский пользуется преимущественно в моментах жанрово-характеристических или изобразительно-речевых (прим. 8а). Однако факты фиксации разговорноречевых интонаций в творчестве Даргомыжского сравнительно немногочисленны. И это объясняется тематикой, характером сюжетов, в основном занимавших композитора. Подавляющее большинство произведений Даргомыжского построено на сюжетах, заключающих в себе, главным образом, не развертывание внешних событий, а раскрытие внутренних переживаний. Его интересует психика человека, обрисовка его душевных состояний. Но это изображение внутреннего мира человека дано в произведениях Даргомыжского не бездейственно-созерцательно, а преимущественно в форме активного размышления или повествования. Поэтому наиболее характерным для композитора является жанр лирико-драматический. Это, конечно, уже не плоская салонная сентиментальность, а многообразный ряд сильных эмоций и душевных потрясений. Все это создает приподнятый тонус жизневосприятия, окрашивает его в романтические тона.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- О советской тематике, стиле и музыкальной критике 5
- Против формализма в музыке 8
- «Траурная песня» А. Веприка 29
- Против формализма 38
- Несколько мыслей в связи со 2-й годовщиной постановления ЦК о перестройке художественных организаций 40
- О творчестве 42
- Мысли ко второй годовщине 43
- О 5-й симфонии Книппера 45
- О реализме Даргомыжского 49
- «Менуэт» Танеева 64
- Функциональная школа в области теоретического музыкознания 78
- Универсальная мелодия 93
- Массовая работа с рабочим зрителем в Большом театре 96
- Концерты Фительберга 99
