КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ

О книге С. Скребкова — «Полифонический анализ»

В последние годы наблюдается возрастающий интерес советской музыкальнотеоретической мысли к вопросам полифонии. Поэтому появление в печати книги Скребкова «Полифонический анализ»¹ является вполне своевременным.

Как видно из предисловия, автор, предназначая свою работу для студентов консерваторий и музыкальных училищ, не ставит перед собой задач исследовательского порядка; тем не менее, кое-где появляются и новые мысли, доселе в печати не встречавшиеся. Имеющийся в книге охват явлений полифонии возражения в целом не вызывает, как не вызывает возражений и то, что в качестве главного объекта анализа автор выдвигает полифонические творения И. С. Баха. Наряду с этим напрашивается и весьма существенное пожелание: следовало бы включить разделы о вокальной полифонии Баха и о его полифонии в произведениях для струнных инструментов. Это позволило бы устранить заметный в книге крен в сторону анализа фортепианной полифонии и, тем самым, приблизиться к исполнительской практике студентов — вокалистов и струнников. Включение раздела о полифонических произведениях для смычковых инструментов — solo позволило бы более убедительно разъяснить учащемуся вопрос о полифонии в одноголосии.

Весь материал книги расположен применительно к 33-м занятиям. Его изложение, точно так же, как и подбор примеров, с методической стороны отличается большой систематичностью и тщательностью, что свидетельствует о незаурядном педагогическом даровании автора.

Свою работу автор начинает с установления различия между полифонией и гомофонией. При этом он направляет внимание учащегося преимущественно, если не исключительно, на вопросы композиционного порядка. Само собой разумеется, что в общем курсе полифонии нет ни возможности, ни надобности глубоко проникать в сущность полифонического искусства.

Но, вместе стем, нам кажется ошибочным почти полное игнорирование автором вопросов, не укладывающихся в рамки чисто композиционного анализа. В частности, постановка вопроса о различиях между полифонией и гомофонией дает прекрасный повод для экскурса в область некоторых общих проблем музыкального искусства. Здесь вполне уместно было бы охарактеризовать полифонию, как форму сознания художника; можно бы указать на предпосылки, обусловившие столь длительное и бурное развитие полифонического искусства; можно было бы указать на особенности гомофонии, как иной, отличной от полифонии, формы мышления и т. д. и т. д.

Отметив существование композиционных различий между полифонией и гомофонией, автор указывает на существование двух типов полифонии — имитационной и контрастной. Выделение вопроса о «контрастной» полифонии само по себе правильно. Изучение «контрастной» полифонии служит подготовкой для анализа встречающихся в симфонической музыке сложных неимитационных построений, которые можно назвать многоплановыми. Но вряд ли есть основание, как это делает автор, устанавливать, какой из типов полифонии больше приближается к гомофонии. Ведь известно, что существует имитационная полифония, в которой голоса являются не чем иным, как производным от гармонии. Существует и такая «контрастная» полифония, в которой отдельные голоса сохраняют предельную индивидуализированность в своем движении.

Касаясь особенностей баховской фуги, автор делает ряд верных заключений. Он характеризует фугу, как наиболее развитую и совершенную полифоническую форму, обладающую большим разнообразием структуры и характеризующуюся исключительной гибкостью и богатством

_________

¹ Музгиз, М. — Л., 1940.

выразительных средств. Далее, правильно указано, что модуляция является средством членения фуги на части. Правильно также указание на непрерывность развития, как на характерную особенность баховской фуги.

Тему баховской фуги автор, в отличие от Курта, характеризует не как «зерно», но как «молодой побег», имеющий все признаки будущего «растения». Конечно, в большинстве случаев содержание фуги в значительной мере определяется содержанием темы. Однако наряду с этим следовало бы упомянуть и такие случаи, когда тема не предопределяет собой характера развития фуги в целом. В частности, можно указать на основную тему фуг сборника «Искусство фуги» Баха, имеющую структуру cantus planus’a. В этой теме далеко не выявлены все признаки каждой из фуг: необходим дополнительный тематический материал в виде противосложения, для того, чтобы выявились все признаки будущего произведения.

Особое место автор уделяет ладо-функциональной характеристике темы. Здесь весьма уместно следующее указание общего характера: «Начиная с эпохи XVII в. и до наших дней основным направлением модуляции в начале большинства произведений является направление от тоники к доминанте» (стр. 24). Но следующее ценное замечание, что, невзирая на завершающий ее каданс, тема фуги всегда заключает в себе импульс к дальнейшему движению, к типичной для полифонии Баха непрерывности развития, — не сопровождено достаточными пояснениями. Далее следует еще одно важное замечание, касающееся темы фуги. Автор указывает на преобладание ладофункционального развития в начале и середине темы, а ритмического и мелодического — в конце. Из этого замечания явствует, что факт взаимодействия факторов музыкальной речи не ускользает из поля зрения автора. Тем более непонятно, почему в дальнейшем, при анализе фуги в целом, он уделяет так мало внимания этому взаимодействию.

Говоря о теме фуги, автор затрагивает вопрос и о мелодической линеарности, которая, с его точки зрения, «представляет собой внутреннюю, чисто звуковысотную энергию или инерцию движения мелодии... пронизывающую все звуки мелодии и придающую ей единство и цельность» (стр. 25). В этом определении совершенно непонятно, о какой внутренней энергии или инерции идет речь и почему эта внутренняя энергия в конечном итоге оказывается «чисто звуковысотной», почему в линеарной мелодии «ее звуки разной высоты, независимо от ритма, тембра, ладо-гармонических и прочих свойств мелодии и т. д., не отрываются друг от друга, не становятся отдельными самостоятельными единицами, но складываются в единое целое», и т. д.

Советское музыкознание не может пройти мимо столь важного в полифонической музыке явления, как «линеарность». Автор совершенно прав, когда на страницах учебника привлекает внимание к этому явлению. Однако в самой постановке вопроса о линеарности автор не прибавляет ничего нового к тому, что было сделано Куртом. Если вопрос о внутреннем, психологическом содержании линеарной полифонии не получил еще в советском музыкознании должного освещения, то композиционную сторону явления можно считать достаточно изученной. В баховской мелодике никакой независимой от лада и ритма связи тонов не существует. Наоборот, — лад и ритм, наряду с высотными отношениями, суть те факторы, вне которых немыслима никакая линеарноеть. В этом смысле следует понимать и Курта, который несомненно учитывает роль лада, как композиционного фактора в деле создания непрерывного мелодического движения; раскрывая понятие «линеарноеть», он уделяет особое внимание «тяготению» вводного тона, как одного из основных моментов ладовой системы¹.

В непосредственной связи с вопросом о «линеарности» находится и вопрос о скрытой полифонии. Так это понимает и С. С. Скребков. Однако понятие скрытой полифонии раскрывается им не всегда правильно. Автор находит иной раз скрытую полифонию там, где ее вовсе нет. Так, в теме фуги gis-moll из II т. «Wohltemperiertes Klavier» (см. стр. 29) доминанта, появляющаяся в конце первого такта, относится автором к нижнему, скрытому голосу, вопреки тому факту, что доминанта эта тут же непосредственно разрешается в тонику. Повидимому, автора вводит в заблуждение имеющийся в этом месте скачок на кварту. Но ведь далеко не любой скачок влечет за собой появление «скрытой полифонии».

Далее, нам кажется неверным утверждение автора о том, что метр в стиле Баха играет менее существенную роль, чем в стиле венских классиков. Правильнее было бы указать на иные закономерности ритма. Действительно, в музыке венских классиков метрическое начало подчеркивается тем, что смена гармонических функций происходит преимущественно на тяжелых временах такта, и движение, таким образом, протекает от тяжелого времени к тяжелому. Иное — у Баха. Напряженность его мелодики в значительной мере обусловлена весьма развитым метрическим началом, на основе которого развертывается

_________

¹ См. его «Основы линеарного контрапункта», стр. 63–64, 66, 67 и др.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ

О книге С. Скребкова — «Полифонический анализ»

Содержание