вития науки, а каверзные вопросы автора не только не определяют его, но, наоборот, дают о нем читателю превратное представление. Такой прием незаконен с точки зрения педагогической, потому что нельзя заставлять студентов самостоятельно решать вопросы, к которым они не подготовлены. Наконец, он незаконен по существу, так как некоторые вопросы поставлены неправильно. Таков, например, вопрос: (Правильно ли поступал Штумпф, пользуясь для объяснения музыкальных явлений мнением людей немузыкальных?» На первый взгляд ответ должен быть отрицательный. Между тем, Штумпф несомненно ставил свои опыты правильно: желая выяснить, существует ли явление слияния, он мог пользоваться в качестве испытуемых только людьми музыкально необразованными, которые не могли исправлять свое непосредственное восприятие умозаключениями, основанными на приобретенных знаниях. На данные Штумпфа надо смотреть, как на факт. Дело теоретиков правильно применить его в теории.

Подобные же замечания можно сделать и относительно некоторых других вопросов.

Слабым местом теории многоосновности является деление интервалов и созвучий на родственные и противоречивые. Дело в том, что родство и противоречие никак не могут быть выведены из предлагаемого объективного акустического анализа. Совпадение или несовпадение тех или иных обертонов не может считаться прямым объяснением музыкальных функций. Устойчивость и неустойчивость, родство и противоречие суть чисто музыкально-теоретические понятия, внесенные в акустику в готовом виде. Музыкальная акустика не объяснила их, а сопоставила со схемой, которая позволила отделить по какому-то акустическому признаку области, имеющие различный музыкальнотеоретический смысл.

Такая схема — сетка чистого строя — была предложена уже давно и хорошо разработана Эттингеном. И теперь, после того, как в теории многоосновности число рассматриваемых при каждом звуке обертонов уменьшилось до пяти и пентахорды оказались замененными трезвучиями, — можно говорить об эквивалентности схем Эттингена и Гарбузова. Исчислению числа связей в одной теории соответствует определение относительного положения в сетке чистого строя — в другой. Тоника у Гарбузова соответствует центру рассматриваемого участка сетки. «Родство» двух теорий, — более существенное, чем «противоречие» в вопросе о самостоятельности минора, — дает Эттингену право на более почетное место в книге, чем то, которое ему отводится.

Есть в теории и другая непреодоленная трудность. Произведенные несколько лет тому назад в США эксперименты подтвердили давние предположения некоторых акустиков о том, что мелодические интервалы интонируются обычно в пифагоровом, а не в чистом строе. Рассматривая мелодические интервалы в чистом строе, теория проф. Гарбузова вступает в известное противоречие с опытом, — противоречие, которым нельзя пренебречь.

Обращает на лебя внимание полное отсутствие ссылок не только на этот, но и на какой бы то ни было эксперимент. Между тем, экспериментальная акустика — акустика музыкального исполнения — развивается в настоящее время наиболее интересно.

Метод ее заключается в объективизировании исполнения, изображении в виде графиков высоты и силы звука по времени — так, как это фактически имело место во время записанного исполнения музыки. Такие кривые (в отличие от осциллографической записи колебаний) позволяют анализировать технику выразительного исполнения, пользуясь простыми, наглядными для музыканта и физически точными понятиями, — в отличие от туманной педагогической терминологии. Для теоретика музыкальной акустики эти записи должны служить основным экспериментальным материалом.

Можно не соглашаться с мнением Термена (изобретателя «Терменвокса» и автоматической записывающей и воспроизводящей аппаратуры), что графическая запись звука вытеснит в ближайшее время нотную и станет основным видом композиторской записи: это означало бы исчезновение художника-исполнителя, как промежуточного звена между композитором и слушателем. Но несомненно, что такая запись в самое ближайшее время может быть с величайшей пользой применена в педагогической практике.

Выпадение целой области музыкальной акустики, пренебрежение историей, странный порядок изложения, в котором теория, основанная на чистом строе, описывается прежде, чем сам чистый строй, непропорционально большое место, отведенное теории многоосновности, — все это объясняется мнением проф. Гарбузова об особом положении его теории. Однако эта теория, по причинам, указанным выше, не может претендовать на такое положение ни в науке, ни, в особенности, в учебнике. Не следует забывать, что теория Гарбузова не только не признана единственно правильной теорией, но, по существу, она даже еще не обсуждена.

Теперь, после выхода учебника «Музыкальной акустики» обсуждение этой теории является совершенно необходимым.

Г. Гольдберг

Нотографические заметки

Школа для альта А. Б. Бруни, переизданная Музгизом в 1940 г. под редакцией проф. В. В. Борисовского, — необходимое пособие при первоначальном знакомстве скрипачей с альтом. Несложные технически и разнообразные по характеру этюды снабжены в новом издании изобретательными штрихами и современной аппликатурой; они способствуют быстрому усвоению альтового ключа и общему овладению инструментом, что является основными задачами программы по классу дополнительного альта. Некоторые этюды (как, например, упражнения VII, VIII, X и этюды 5, 13, 14, 15, 17 и др.) могут быть использованы как учебно-педагогический материал для класса специального альта и училище. Значительно дополняют и обогащают школу приложенные к ней в данном издании примеры трудных мест из оперных и симфонических произведений русских композиторов.

Некоторый разрыв между технической трудностью школы и приложенными к ней отрывками может быть восполнен предварительным прохождением партий различных камерных ансамблей (квартеты, дуэты, трио и т.п.). Выписки трудных мест отобраны с большим знанием литературы (отрывки из наиболее популярных русских опер и симфоний). Изучение этих отрывков полезно и необходимо для альтистов-оркестрантов.

Е. Страхов

Сборник этюдов для виолончели под редакцией С. М. Козолупова, С. П. Ширинского, Г. С. Козолуповой и Л. С. Гинзбурга. Музгиз, М. — Л., 1940.

Появление сборника этюдов для виолончели надо всемерно приветствовать. Заслуживают одобрения и те краткие методические указания, которыми снабжены этюды. Эти указания, как совершенно правильно говорят в предисловии редакторы, помогут фиксировать внимание исполнителя на данном задании. Но они не всегда исчерпывают до конца значение некоторых этюдов.

Если в основном подобранный материал не вызывает возражений, то в отдельных случаях он все же является спорным, как, например, включение в сборник мало интересных этюдов Доцауэра, Баттаншона, Нелька и Фитценгагена. Их художественная ценность сомнительна; несмотря на всю бедность в этой области, можно было бы с успехом найти другие, более интересные в музыкальном отношении этюды. Для примера укажу на этюды Аббиатэ, Бреваля, Крейцера, Коссмана, Пиатти и др.

Удивляет отсутствие трельного этюда. Имеющийся этюд Нелька (№ 9) является лишь подготовительным упражнением для трели. В ряде случаев можно было бы расширить штриховые варианты.

Редакторы оговаривают, что настоящий сборник рассчитан на первые курсы консерватории. В таком случае представляется лишним — с точки зрения вузовсских требований — помещение в сборнике этюдов Грюцмахера (№№ 1, 10) и Донауэра (№№ 3, 4, 12). С другой стороны, нельзя не указать на недостаточное использование этюдов Пиатти или на полное отсутствие этюдов Крейцера, Коссамана, Грюцмахера (II ч.), Аббиатэ и др. — о чем мы уже упоминали.

Указанные недочеты не снижают, однако, ценности сборника. Мне кажется, что следует продолжить работу над составлением сборника этюдов и выпустить вторую часть — для последних курсов консерваторий. Одновременно естественно возникает вопрос и о сборниках для музыкальных школ и училищ.

А. Штример

Педагогический репертуар для виолончели с сопровождением фортепиано. Составители А. Борисяк и А. Дзегеленок, под общей редакцией С. Козолупова. Сборник первый, Музгиз, М.—Л., 1940 г.

Появление сборнико пьес для виолончели, составленные А. Борисяком и А. Дзегеленком, следует приветствовать: с художественной виолончельной литературой, роль которой в процессе формирования юного музыканта так велика, дело обстоит довольно плохо.

Рецензируемый сборник (первая степень трудности) выходит уже вторично: первое его издание относится к 1937 г.

В этом сборнике (как и в других — той же степени трудности) составители использовали, главным образом, транскрипции. Кроме двух пьес («Марш» и «Непрерывное движение») немецкого виолончелиста и педагога Гуго Шлемюллера, сюда вошли «Песенка» Люлли, «Мелодия» и «Веселый крестьянин» Шумана, «Красный сарафан» Варлаамова, «Соловей» Алябьева, «Гавот» Мартини и «Литовский танец» Лауришкуса. При отборе материала составители не ограничивали себя ни стилем, ни эпохой; да это в данном случае и не играет существенной роли.

В сборнике отсутствуют произведения советских авторов, но в этом следует упрекнуть скорее наших композиторов, чем составителей сборника. За исключением трех легких пьес Вл. Власова и нескольких неизданных сочинений Майкапара, советскими композиторами ничего не написано для юных виолончелистов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Гольдберг

Нотографические заметки

Е. Страхов

А. Штример

Содержание