движение, но движение, постоянно уклоняющееся от акцентуации на тяжелых временах. Вообще говоря, вопросы ритма в книге не находят должного освещения.

Одним из наиболее сильных мест учебника является все восьмое занятие (стр. 41–48), посвященное разновидностям жанра фуги. Убедительно аргументируя примерами, автор устанавливает параллели между темами фуг, с одной стороны, и темами неполифонических произведений, с другой. Таким образом, устанавливаются следующие жанровые разновидности: фуга-скерцо, торжественные фуги во французском стиле, фуги с темами, содержащими элементы речитации, фуги ламентационного характера, фуги-пасторали и т. д. Эта глава должна дать очень много учащемуся, так как здесь автору удалось выйти за пределы строго композиционного анализа и подойти к фуге, как к живому продукту художественного творчества.

Переходя к анализу фуги в целом, автор пропускает весьма важный раздел полифонии — раздел о принципах соотношения мелодий в полифонической музыке. Учащийся, не познакомившийся с основными принципами полимелодического развития, не может составить достаточно полного представления и о композиционной стороне полифонической музыки. Этот пробел книги требует исправления.

В разделе о порядке вступления голосов фуги автор утверждает, что порядок вступления голосов находится в некоторой зависимости от интонационных контуров самой темы (если в теме преобладает восходящее движение, то и голоса вступают в восходящем порядке, и наоборот). В качестве примера автор приводит фугу b-moll из I т. «Wohtemperiertes Klavier». Нисходящий порядок вступлений голосов в этой фуге по мнению автора, вызывается преобладанием в ее теме нисходящих интонаций (стр. 74):

Это утверждение неверно. Приведенный пример свидетельствует об обратном: нисходящий порядок вступления голосов в начале этой фуги возможен лишь потому, что в теме имеется большой (на нону) восходящий скачок голоса. Благодаря восходящему скачку освобождается нижний регистр и создаются условия для вступления нижнего голоса. Не будь этого скачка, второму голосу пришлось бы вступить сверху:

В разделе, посвященном полифоническим произведениям других авторов, С. С. Скребков констатирует ряд моментов композиционного сходства и различия с баховской полифонией. Однако характеристика стилей даже с точки зрения их композиционных особенностей не всегда достаточна. Так, в главе о Моцарте ничего не сказано о новом, сравнительно с баховской полифонией, типе соотношения между гармоническим и мелодическим началами; ничего не сказано и о новых метроритмических отношениях. Наблюдения автора, касающиеся полифонии Бетховена, в целом правильны.

Весьма отрадно констатировать, что автор уделил достаточно места полифоническим моментам в русской народной песне, проявив при этом инициативу исследовательского порядка. Автору удалось подобрать убедительные примеры к своим положениям.

Несмотря на имеющиеся в книге существенные пробелы, можно утверждать, что автор с полной ответственностью подошел к разрешению весьма трудной в методическом отношении задачи и разрешил ее достаточно хорошо. При оценке книги не следует забывать, что перед нами первая попытка создания учебника полифонического анализа. Имеющиеся в книге недочеты могут быть устранены в последующем издании, не нарушая четкости й ясности всего построения.

Хр. Кушнарев

«Музыкальная акустика»¹

Первое, чего ищет читатель учебника,— это определения предмета, изложения его методов и цели, указания различия между областью, которой посвящена книга, и смежными областями, — например, в нашем случае, между музыкальной акустикой и теорией, — и характера связи между ними. По давно установленному обычаю, с этого начинается всякое систематическое изложение научной дисциплины. Естественно потребовать, чтобы студент, прослушавший или прочитавший курс музыкальной акустики, сумел дать определение этой науки. Тем более, что именно неясность в этом пункте оказы-

_________
¹ Под редакцией проф. Н. А. Гарбузова, Музгиз, М. — Л., 1940.

вается причиной многих споров, в частности, — спора о необходимости курса акустики в консерватории.

К сожалению, авторы рецензируемой книги не ставили своей задачей внесение ясности в этот вопрос. Указание в предисловии, что «два последних отдела» — «Акустика музыкальных инструментов» и «Акустика музыкальных систем», в отличие от первого отдела — «Восприятие звуковых колебаний» — «...фактически осуществляют связь между музыкальной наукой и музыкальным искусством», способно лишь смутить читателя.

Отмеченный недостаток можно было бы рассматривать, как незначительный педагогический промах, если бы он не был необходимым следствием авторской установки, проявляющейся во всем изложении рецензируемого третьего отдела курса («Акустика музыкальных систем»)¹.

Отдел «Акустика музыкальных систем» начинается с теории консонанса и диссонанса. Вначале говорится, что все интервалы обладают качеством консонант ности или диссонантности и, кроме того, некоторые интервалы — качеством мажорности или минорности. Далее следует исторический обзор акустических воззрений на природу консонанса и диссонанса. Переходом к обзору служит абзац, настолько удивительный, что его следует привести полностью:

«Под именем консонирующих интервалов теория музыки понимает такие интервалы, которые при гармоническом воспроизведении звучат «мягко» и «не требуют разрешения». Под именем диссонирующих — такие интервалы, которые при тех же условиях звучат «жестко» и «требуют разрешения». Описывая различные консонирующие и диссонирующие интервалы, теория музыки берет их в изолированном виде, а то обстоятельство, что в музыкальном искусстве изолированные интервалы не встречаются, не принимает во внимание. Этот подход к вопросу о консонансе и диссонансе интервалов объясняется тем, что теория музыки до сих пор пользуется акустическими и психологическими теориями, далекими от специфики музыкального искусства. Среди них наиболее распространенными являются: 1) теория Гельмгольца (1821–1894), 2) теория Штумпфа (1848–1936) и 3) теория Эттингена (1836–1920)» (см. стр. 164).

Итак, музыкальная теория плоха потому, что она пользуется негодными акустическими теориями. Гельмгольц повинен в неверных определениях теории. Спрашивается, однако, что было раньше: музыкально-теоретические понятия консонанса и диссонанса или попытка Гельмгольца объяснить их акустически? Ответ не может вызвать спора: акустика пользовалась готовыми теоретическими понятиями. Кроме того, сама неудовлетворительность определения выяснилась в области теории. Все дело в том, что, пользуясь критерием неблагозвучия, нельзя было теоретически вывести необходимость разрешения мелодических интервалов и интервалов, энгармонически равных консонансам. Пришлось поставить разрешение интервалов в зависимость от окружающих звуков. Стимулирование движения сделалось функцией гармоний, к которым приписывались отдельные звуки, или звуков лада. Понятия консонанса и диссонанса распались; выделились и вошли в музыкально-теоретический обиход понятия устойчивых и неустойчивых элементов лада. Акустика во всех этих открытиях шла позади теории музыки.

Какую же теорию автор данного отдела учебника считает плохой и о каких диссонансах шла речь в начале главы? — Повидимому, нападкам подвергается устарелая теория. Что же касается диссонирующих интервалов, то они, судя по всему, не полагаются непременно гармоническими, и, следовательно, к ним не применимо прежнее простое, наивное понятие диссонанса: Под диссонантностью здесь понимается неустойчивость, не имеющая, по мнению самого автора, смысла в применении к изолированным интервалам.

Не останавливаясь больше на деталях, отметим одно обстоятельство. В несообразностях, встречающихся здесь, скрыта проступающая явно в дальнейшем тенденция — противопоставить теорию Гарбузова всем музыкально-акустическим и музыкально-теоретическим концепциям. Короткая расправа со всей историей музыкальной акустики не оставляет в этом никакого сомнения.

Из 42-х страниц, посвященных акустике созвучий и ладов, лишь неполные пять отведены истории вопроса. Все остальные заняты теорией многоосновности ладов и созвучий, принадлежащей самому проф. Гарбузову. Изложение истории также своеобразно. После краткого описания каждой теории проф. Гарбузов задает ряд вопросов, на которые, по его мнению, авторы теорий не могли бы дать ответ, даже если бы были живы. В заключение указывается, что теории на вопросы не отвечают и, на этом основании, они считаются опровергнутыми, а читатель — подготовленным к восприятию теории многоосновности, в которой все противоречия предполагаются, повидимому, разрешенными.

Такой прием надо безусловно считать незаконным. Он незаконен с точки зрения исторической, потому что каждая теория имеет свое место в общем процессе раз-

__________

¹ Рецензию на первые два отдела книги см. в «Советской музыке» № 12, 1940 г. — Ред.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Хр. Кушнарев

«Музыкальная акустика»1

Содержание

«Музыкальная акустика»¹